"Er is één ding dat voor alle kunstenaars onder de jongere toneelspelers duidelijk is, dat zij allen voelen: dat Kunst niet ontstaan is uit, en nooit of te nimmer zal mogen worden: nabootsing, imiteren van de zogenaamde werkelijkheid. En toch, terwijl zij deze innerlijke zekerheid in zich dragen, hoe zijn zij door de amusementsjacht van het publiek, die toch in de grond niets anders is als een meelijwekkende geestelijke leegte, gedwongen zich te verfijnen en te vervolmaken juist in deze naturalistische manier van spelen, uit vrees van door degenen, die het toneel exploiteren, niet voor een 'goed acteur' te worden gehouden. Zij zijn waarlijk de moderne Geboeide Prometheus, want ook geestelijk is er een duivelse bekoring voor een toneelspeler in het verfijnd en geraffineerd naturalistisch spel met zijn psychologische kronkelpaden en nauwe tunnels, een doolhof waaruit noch het publiek, noch de speler zelf een weg kan vinden, alléén hij, de machtige man, die om elf uur het doek laat zakken voor de moegespeelde kinderen in de zaal. Maar daarnaast, en in betere ogenblikken, voelt de jongere speler dit als een vloek in zijn leven, en hij vraagt zich af: waarom? Wij voelen dan, dat er een kentering in kunst is gekomen, als terugslag op het materialistisch denken van onze ouders, en dat wij het naturalisme hadden moeten uitspuwen en ons hadden moeten afwenden van deze ordinaire amusementskermis. Maar waarom hebben we dat dan niet gedaan? Omdat wij laf zijn, en niet voor onze idealen willen lijden? Dat ook natuurlijk bij velen, maar hoofdzakelijk omdat het geestelijk leven van iedere tijd weerspiegeling vindt en altijd gevonden heeft in zijn toneelkunst, en dus het toneel van deze tijd niet beter en slechter kàn zijn dan het is. Toneel is een noodzakelijkheid, een noodlot; forceren we dit, en trachten we het beter te maken dan het lijden kan, dan komen we onherroepelijk in een of ander geestelijk snobbistisch hoekje terecht, en voelen ons daar goden, maar zijn inderdaad armzalige stumpers.

Als er in een tijd een idee is, die mensen gezamenlijk tillen, dan zal dit in de toneelkunst te bespeuren zijn. Deze idee is door alle tijden heen een religieuze geweest; alleen de periode die achter ons ligt was zo verwaten langs de wegen van rede en logica de raadselen van het Zijn te willen bestormen en veroveren. Maar uit deze waan zijn wij ontwaakt, en we hebben ons armzaliger bevonden dan we ooit waren. En opnieuw is het religieus besef in ons wakker geworden; alleen het is niet verschenen als gemeenschappelijke idee, als dogma, maar het leeft slechts individueel in ons, en in ieder van ons anders; alleen de wil, het vorm en beelding te geven, de geste, is ons gemeenschappelijk. Jongere Hollandse kunstenaars, van welk gilde dan ook, willen het Hollands Leven niet meer zien typisch-nationaal, gezellig intiem, zij willen een boer niet meer zien als type bij een glanzend slootje met wat grasjes en sprietjes, maar zij trachten een boer 'universeel' te begrijpen, dat wil zeggen, als één, die worstelt met de grond, met het weer; als één die altijd onder de koepelende luchten is, en over de gehele aarde dezelfde blijft. Wanneer een schilder dit voelt, dan zal hij een boer anders schilderen dan Maris, en een toneelspeler zal hem anders willen spelen dan anecdotisch, anders dus dan naturalistisch.

Andere kunsten zijn ons voorgegaan, in het kubisme, het futurisme, het expressionisme. Laten we aan deze benamingen als zodanig niet te veel betekenis hechten, want voor toneel zal het toch weer heel anders moeten worden dan in de schilderkunst; maar laten we ook niet onverschillig het gebaar van deze kunstenaars langs ons heen laten gaan, laten we de geestelijke kern verstaan van hun werk, want als we dit uitlachen, lachen we ons zelf uit en zullen we door de tijd nutteloos speelgoed bevonden worden, de piassen van een op sensatie verzot publiek. Laten wij begrijpen, dat zij allen bedoelen een synthetische kunst te scheppen, en dat ook voor het toneel eindelijk de tijd aangebroken is, het spel te leiden in de banen der verbeelding.

Wanneer we het toneelspel begrijpen als een gebeuren, dat ons de mens toont in zijn worsteling met de raadselen van Leven en Dood, als we in het wezen van ieder mens de gesteldheid leren zien waaraan niet te ontkomen is, en die hem op de hèm-alleen eigene wijze naar de onafwendbare ondergang voert, om hem dáár ten slotte de zin van het Leven te doen verstaan, begrijpelijk voor hem en niemand anders, en niet uit te zeggen aan anderen, dàn zullen we opnieuw mogen naderen tot de Griekse tragedie.

Niets bewijst méér 't waarachtig wezen van de toneelkunst, dan de bron, waaruit alle Europees toneel gesproten is, de Griekse tragedie. We zullen de tragedie nooit kunnen begrijpen door haar te beschouwen als een moraliteits-les voor de mensheid, nog minder door haar te zien als een brok afgebeelde Griekse geschiedenis uit de Oertijd. Romantische kunst is door naturalisten nog zogenaamd "gemoderniseerd"  kunnen worden, al blijft ook dit een misdaad, maar tegen de Griekse tragedie hebben zij zich te pletter gelopen; daar stonden zij al dadelijk voor het raadsel van de 'koren', en het enige gebaar, dat hun nog overbleef, was, deze kunst te kwalificeren als zijnde 'verouderd'. Als ze eens wisten hoe verouderd men over vijftig jaar hèn zal vinden! Zij zijn het kunstwerk gaan onderwerpen aan de wetten van de logica en de rede, en daarmee getreden buiten de eigenlijke wereld van de kunstenaar, dat is: de duiding en samenvatting van het Zijn door beelding, visioenen, zoals wij onszelf kunnen begrijpen uit de verschijningen in onze dromen. Zo is de Oedipus-mythe een raadselachtig visioen van het Leven zelf, opgeweld uit het lijden van het Griekse volk, een tweede werkelijkheid, waaruit wij het raadsel van de grote Werkelijkheid hebben te verstaan. Het zal niet voldoende zijn te weten, welke randen voorkwamen op Griekse gewaden, van welke stoffen die gewaden vervaardigd werden, uit hoeveel stukken steen een Griekse zuil bestond, hoe de staf er uitzag van de koning, en verdere historische wetenswaardigheden, hoe belangrijk overigens op zichzelf, om te weten en toe te passen, maar vóór alles zullen we de geestelijke ondergrond te tasten hebben, waarop als noodzakelijkheid de Griekse tragedie zo geworden is als wij haar kennen, en niet anders.

Friedrich Nietzsche heeft ons in 'Die Geburt der Tragödie' in fundament leren begrijpen, door te wijzen op de twee goden van de kunst bij de Grieken: Apollo en Dionysos, als symbolen van twee elkaar vijandige kunstwerelden, beide echter geboren uit het lijden. Tussen de beeldende kunst, de apollinische, en de niet te beelden kunst van de muziek, de dionysische, ligt een bijna niet te overbruggen kloof. Om de betekenis van deze twee werelden beter te kunnen begrijpen, kunnen wij ze denken als die van de droom en die van de roes.

Dionysos is de god van de levenskracht van de natuur in wijdere betekenis, van het eeuwigdurend wisselen van de jaargetijden, van het telkens weer ontwaken van de natuur in de lente, maar ook van haar sterven in de winter. Het symbool van opjubelende extase om de heerlijkheid van het leven, maar ook de wanhoopskreet om de onafwendbare dood, die achter alle leven staat. Het één-zijn met de onbegrijpelijke Wil van het Zijn, het één-zijn met de Al-geest. Dit is dionysisch. Welke mens heeft zich niet eens verloren gevoeld in een lentedag? Zodat alles wat hij in langzame uren bedacht en doorpeild had, van hem af viel en hij zich overgegeven voelde aan het kloppende hart van het Leven zelf? Voor het eerst ondervond hij weer het geluk van het Zijn! Grenzen tussen hem en de mensen waren uitgewist. Dit is dionysisch!>
Alle hokjes waar wij het Leven ziftend en sorterend in hebben opgeborgen, vallen uiteen; deze muren worden nu tot een gevangenis. Terug tot het overweldigend gevoel, kinderen van hetzelfde heerlijke Leven te zijn! Het driftig-heerlijke: Wij bestaan! Wij bestaan! Maar daarentegenover de ontzetting om het einde van alle leven, om de dood en de noodlotsmachten die de mens verderven. Dit is dionysisch!

Niet meer zich trachten te redden dus in het individuele denken, niet meer menselijk weten als houvast in dit leven te voelen, maar zich te verliezen in de Wereldwil, het verbreken van de 'principii individualis', een geestelijke dronkenschap, een roes, dit is het Dionysische, dat in het Griekse leven haar kunstvorm gevonden heeft in het satyrkoor, de Nayaden- en Bacchantenkoren, koren dus van extatische belijdenis van deze roes, waaruit de Griekse tragedie ontstaan is, en die hierin levend is gebleven. We voelen dat voor deze machtige extase de symboliek van het woord, van het gedicht, alleen niet meer voldoende was. Hier moest mede in de opwindende stuwing van de roes-muziek het gehele lichaam in dienst van de uitbeelding gebruikt worden; kreten vervangen woorden, de dans het gebaar. Uit dit koor van extatische, betoverden, hieruit is de tragedie ontstaan, en mee door de apollinische wil.

Het apollinische is de wereld van de droom, het verzinken in zichzelf, het individuele dus. De mens die zich van de verschrikkingen en ellende van het Zijn bevrijdt door de droom, die al nieuw-rustige bloem onbloeit aan de nacht van duister noodlot. Nietzsche zegt: "De apollinische kunst is te vergelijken met het bevrijdende visioen van de gefolterde martelaar onder zijn pijnigingen." Om de slagen van het Leven te kunnen blijven aanvaarden moest de Griek de heerlijke bevrijdende droomwereld van de Olympische goden scheppen. Maatvolle begrenzing, harmonische stilte, ontheven aan wilde driften, wijze rust, dit zijn de kentekenen van het apollinische; poging dus om iets te scheppen, dat stand houdt te midden van de wisselende en eeuwig veranderlijke wereld.

Hoe hebben we ons nu de vereniging van deze twee kunstwerelden in de tragedie te denken? Een kunstenaar is òf apollonisch droomkunstenaar (Beeldhouwer, Schilder) òf Dionysisch roeskunstenaar (Musicus) òf, zoals in de Griekse tragedie, tegelijk roes- en droomkunstenaar. We zouden ons dit zo kunnen voorstellen dat deze kunstenaar, bevangen in Dionysische dronkenschap, in een slaap verzinkt, waarin hem door apollinische dromen zijn eigen toestand, dat is dus zijn één-zijn met de wereldwil, in een symbolisch droombeeld duidelijk wordt.

De handeling in de Griekse tragedie hebben we ons dus te denken als de droom van het koor, en ook zo plastisch uit te drukken. Telkens is er een ontwaken uit deze droom, slapende gestalten van het koor staan op en opnieuw maakt het Dionysische zich van hen meester en dansen zij hun ontzetting om de vergankelijkheid, om de ondergang van kortstondig mensengeluk. Maar straks zinken zij weer neer en het door hen gedroomde beeld, de handeling, zal zijn voortgang hebben.

Wanneer we dus begrijpen dat de handeling ontstaan is uit het koor en waarom dit koor gedanst werd, dan is ons duidelijk dat het belachelijk is, hier twee of meerdere declamators neer te zetten, die dan zogenaamd 'de reienzeggen', buiten alle verband en niet meer te begrijpen, dus vervelend voor de toeschouwer.

Wanneer we nu komen tot het opvoeren van de tragedie, dienen we van het koor, en vooral van de noodslotsdans van deze schare gemaskerden uit te gaan (gemaskerd omdat zij buiten zichzelf zijn getreden, dus individualiteit verloren hebben, tot tijdelozen en eeuwigen zijn geworden). Het uitgangspunt moet hier zijn een enscènering, een plastische vorm voor de dans terug te vinden.

Denken we ons, dat de achtergrond van de handeling (in Koning Oedipus het Koningspaleis), het decor dus, door een lichteffect verduisterd wordt tot zwarte nacht, de slapende gestalten van het koor door de opwinding van de muziek gewekt worden en zij dansend in een magische lichtcirkel treden, er weer uit wijken in het omringende duister en in tegenstelling van ritmische gebaren de ontzetting van de ondergang niet alleen uitzeggen, maar ook uitbeelden. Dit zal de toeschouwer kunnen zijn als een uit de werkelijkheid van zijn eigen lijden opgeheven, visioen, dit zal bevrijdend op hem werken, zal Kunst kunnen zijn.

Het is mij door de beperkte ruimte van dit artikel niet mogelijk, de koren van Koning Oedipus uitvoerig te behandelen, daarom zal ik mij bepalen tot het eerste optreden van het koor, dat de prologos afsluit, het zogenaamde 'intochtslied' van het koor, de parodos, waarvoor ik de vertaling van Burgersdijk gebruik.

Denken we ons het koor, bestaande uit zeven grijsaards. Een in ‘t midden enigszins oplopende dansplaats; achtergrond donker; lichtcirkel in ellipsvorm; choreuten in terracottakleurige gewaden, gemaskerd.

In de eerste strofe en tegenstrofe komt naast de vrees voor het noodlot een smekend aanroepen van de goden tot uiting.

Gelijktijdig komen uit het duister van rechts een groep van drie grijsaards (A, B en C) en van links drie grijsaards (D, E en F) in de lichtcirkel, terwijl uit het midden de koorleider G de verhevenheid bestijgt.

Eerste strofe:

Lieflijke stemme van Zeus, die van Pytho's stralende tempel
Tot Thebe's koningszetel kwaamt,
Wat is het lot, dat gij meldt? Wij sidd'ren van bange verwachting.
Heb deernis en red ons, o Pheubos!
Huiverend vraag ik, of thans de beslissende
Stonde nabij is, of niet dan na jaren van angsten ons aanbreekt.
Meld het ons, dochter der goudene Hope, gij hemelse godsstem.

Onder de eerste drie versregels komen de figuren A en C, en D en F in afwisselende gebaren van huivering voor ‘t noodlot en aanroepen van de goden, langs de rand van de lichtcirkel tot elkaar, tot zij allen op gelijke afstanden verspreid, in cirkelvorm staan:

Dan wenden zij zich bij "Wat is het lot.....", allen draaien zich naar de buitenkant van de cirkel om en vragen, de handen geheven, met gebogen hoofden, deze vraag het duister in. Aan het einde van de strofe staan zij in kleine cirkel om de aanvoerder geschaard en vragen stil en aandachtig deze laatste zin naar boven: "Meld het ons....."

Eerste tegenstrofe:

Hoor gij het eerst onze roep, Zeus’ dochter, gij hemelse Athena,
Ook gij die onze stad behoedt,
Artemis, die op de markt uw zetel eerbiedig omstuwd ziet,
En Phoebos, gij Treffer van verre,
Drietal, de dood en ‘t verderf overmogende Goden, verschijnt,
zo gij ooit van des doods woest flakk’rende vlammen
Vroeger de stad hebt beveiligd, zo spoedt u ook thans haar ter hulpe!

In de tegenstrofe wordt het smeken aan de goden heftiger, bezwerender, en bewegen de figuren zich dus in bewogener tempo; de aanvoerder is niet meer middenfiguur, maar doet mee met de anderen: Het is een aanroepend en dringend smeken, uit elkaar wijkend tot de rand van de ellips bij de regels : "Hoor gij ...... tot ...... omstuwd ziet". Dan een omwenden en snel aanroepend in het midden samenkomen bij: "En Phoebos

Tweede strofe:

Wee, wee ons! lijden zonder tal
Verduur ik; heel mijn volk is krank;
En mijn denken — een wapen tot afweer
Vindt het niet, nergens. De vruchten der heerlijkste
Velden gedijen niet; onder de golven
Van oorverscheurende weeën bezwijken de vrouwen.
Een bleke schaar, dicht als een zwerm van verhuizende vogels,
Snelt, met de vaart van 'n razende vuurgloed,
Naar 't strand heen van de duist’ren god.

In de tweede strofe treft ons een angstig en klagend dwalen in ‘t duister, als kinderen die de weg niet meer vinden kunnen, een sentiment, dat in de tweede tegenstrofe tot wilde wanhoop stijgt en eindigt met een opnieuw en dringender aanroepen van de goden. Bij de tweede strofe denk ik mij drie van de grijsaards, in het licht staande, verstomd tot stille wanhoop, terwijl de vier andere in klaaglijke angst om hen heen dwalen, telkens in het duister verdwijnen en er weer uit te voorschijn treden. Bij "Wee, wee ons!" ziet het er dus zo uit:

en bij: "En mijn denken...... ", komen de vier grijsaards die in donker waren, voor zich uit tastend als blinden, als mensen die in donker lopen, in het licht. Dan sluiten zich de andere drie bij deze beweging aan:

Tweede tegenstrofe:

De sterfte is zonder grens of tal;
Geschuwd en doodverbreidend blijft
Onbegraven wat sterft, onbeweeklaagd.
Grijzende moeders, nog jeugdige weduwen,
Zenden, gevlijd op de treden der outers,
In dichte drom hare smekende klachten ten hemel.
‘t Gezang om heil, ‘t radeloos jammeren schalt door elkander.
Heerlijke dochter van Zeus, dat uw aanschijn,
Helstralend, hulp en kracht verleen’!

In de tegenstrofe komt de rustende groep tot beweging en de bewegende tot rust. De dans wordt bewogener en wilder, in wanhoopsgebaar vluchtend voor het ontzettende, komen zij binnen de lichtcirkel en vluchten er weer uit in het duister.

Derde strofe:

o Zeus, bekamp Ares, die thans
Zonder zwaard en schild verdelgt,
Die pest verbreidt en jamm’ren wekt; o drijf hem
Van hier, uit onze vaderstad, met snelle vaart!
Hij duik’, ontsteld, diep in ‘t huis van Amphitrite,
Of ijle naar Thrakië’s branding, waar geen kust hem herbergt.
Thans woedt hij; laat de nacht iets vrij,
't Wordt de dag. die volgt, zijn buit.
O Zeus. alvader, hoor!
Gij die ‘s donders flitsen voert,
Verdelg hem met uw rosse bliksemstralen!

Derde tegenstrofe:

Vorst Phoebos, gij, span ons tot heil
Rijk met goud doorvlochten snoer,
En doe uw pijlen, nimmer falend, snorren!
En snel, genadige Artemis, van ‘t woudgebergt’
Van Lykië aan; strale hier thans uw fakkelschijnsel!
Ook u, met de goudenen haarband, roep ik, ‘s lands beschermer,
U Bakchos met bezielde blik,
Van Bakchanten blijde omzwermd,
O storm, vol vuur, de toorts
Hooggeheven, reddend aan
Op deze god, die alle goden haten!

De derde strofe en tegenstrofe is een met grotere spanning en stijgende intensiteit aanroepen van de goden, en kan dus als voortzetting van de eerste beschouwd worden. Dan verstomt de muziek, en zij keren terug tot de slaap en de droom, die wij als handeling verder zullen zien afspelen.

Laten we deze droom van dit koor van grijsaards eens nader bekijken. Hier dringt zich de vraag op: waarom juist een koor van grijsaards?  Het is alsof de dichter ons wil toeroepen: zie, dit zijn de wijzen onder u, de harmonische, rustige (apollinische dus) en zie nu hoe zelfs zij de vergankelijkheid van het leven en de kortstondigheid van het mensengeluk moeten belijden. Zie, hoe zij in deze roes bevangen, in onbewustheid tot de erkenning van de hoogste waarheid komen;  in hun droom wordt het hun geopenbaard.

In hun droom zullen zij zien: zichzelf, geïdealiseerd, in ruimere betekenis, de mens in 't algemeen, vechtend tegen de noodlotsmachten, die hem verderven. Zij zullen zich deze mens (de held van de handeling) zo groot en schoon dromen, als zij kunnen, toegerust met jaren van wijsheid, intellect, adel, om het ontzettende te kunnen bedenken, dat zelfs deze mens ten ondergang gedoemd is, om de loutering van de mens te kunnen aanschouwen, als hij zijn lijden doorstaan heeft. Zij zullen achter alle handelenden éénzelfde macht werkzaam zien, de macht van het noodlot; deze handelende mensen zullen hun voorkomen te zijn: onbewuste werktuigen van het noodlot, ja zelfs het noodlot zelf, dat tijdelijk menselijke gedaante aanneemt om zich te kunnen openbaren.

Nu zullen we verstaan, dat deze acteurs gemaskerd op het toneel verschenen; we voelen dat hier persoonlijke toevalligheden misplaatst zijn, maar dat de gelaatsuitdrukking van deze menen ons moet verschijnen als gezichten in de droom aanschouwd. Laten we hier de oorzaak niet zoeken in de grote afstand tussen toneelspelers en publiek in de Griekse theaters, want dat zou zijn: de zaak omdraaien, dat zou zijn een materiële uitlegging te geven aan een geestelijke zaak. Deze toneelspelers moesten gemaskerd zijn, opdat door het publiek kon gevoeld worden, dat het noodlot zich achter deze maskers verborg, dat de held (Oedipus) verkozen was tot verheven slachtoffer; het noodlot vermomde zich als Oedipus, vermomde zich als Kreon, als Herder. Er rijst nu voor onze ogen een verband tussen dit, en het feit, dat tragedies van Sophocles gespeeld werden door drie toneelspelers (Protagonist, Antagonist, Tritagonist). Bepalen we ons tot Koning Oedipus, dan zal het waarschijnlijk zó geweest zijn: de Protagonist speelde de Oedipus en niets anders, verscheen dus alleen in het masker ,,Oedipus”; de Antagonist verscheen als Kreon, Teiresias, Bode van Korinthe en de Dienaar; terwijl de Tritagonist verscheen als Priester, Iokaste en Herder. Het is prachtig, dat de toneelspeler, die de vrouw Iokaste voorstelt (de vrouw die Oedipus als kind aan de Herder gegeven heeft om het om te brengen, om zodoende de greep van het noodlot te ontgaan), nadat hij in wanhoop het paleis binnengestormd is (wij horen later, dat Iokaste zich van het leven berooft), weer terugkomt in de gedaante van de Herder, als ‘t ware om te bewijzen dat dit noodlot toch vervuld werd.

Het is prachtig dat Kreon, Teiresias en de Bode van Korinthe, die Oedipus met slag op slag ten ondergang brengen, door dezelfde speler gespeeld worden, om ten slotte in de Dienaar te tonen, dat het volvoerd is. Wanneer we achter deze figuren dezelfde toneelspeler, hetzelfde wezen horen, slechts met zoveel stem- en houdingverandering als de rol voorschrijft, dan zullen we niet alleen de geestelijke eenheid van deze figurengroepen gaan voelen, maar, en dit is wel het voornaamste, we zullen al deze mensen gaan voelen als vermommingen van het noodlot, en hiermede is de schakel gevormd tussen de Griekse tragedie en een hedendaags publiek, want het zal een gewijde ontroering voor de moderne mens kunnen zijn, het onbegrijpelijk Levensraadsel, waar wij meer in bevangen zijn dan ooit te voren (denk aan de wereldoorlog), ontheven aan de neerdrukkende werkelijkheid en tot schoonheid geworden, in de ogen te kunnen zien. Maar het zal ons alleen mogelijk zijn, wanneer de toeschouwer in Oedipus zichzelf zal kunnen zien, en in de andere figuren noodlotsmachten die hem ten onder brengen.

De achtergrond van de handeling heeft dus mijns inziens niet veel meer te maken met een natuurgetrouwe afbeelding van een Griekse tempel of paleis, maar deze achtergrond zal moeten ontstaan uit datgene wat wij ons als noodzakelijk voorstellen voor een dergelijk noodlottig gebeuren. Dan zien we al dadelijk dat het noodzakelijk zal zijn, Oedipus als middenfiguur in de enscenering te houden; hij is de aangevallene. Zijn plaats van handeling zal dus het middengedeelte van het toneel moeten zijn, terwijl er van links en rechts wegen naar hem moeten afdalen, waarlangs de noodlotsfiguren, de aanvallenden, in wisselend masker,op hem zullen toedringen.

Er zal een plaats links en rechts van de handeling moeten zijn, waar de antagonist en de tritagonist in hun rust verzinken, tot zij opnieuw en in andere gedaante op de hoofdspeler afgaan. Als de toneelspeler, in het kostuum en het masker van de Priester, die het stuk opent, zijn rol vervuld heeft, zal hij niet van het toneel moeten verdwijnen, maar zich moeten begeven naar een plek op het toneel (bijvoorbeeld uiterst rechts), waar hij zijn kostuum en masker aflegt, tot rust komt, om eindelijk onder de aanraking van de wil van het lot, als ‘t ware in een hypnose, overeind te komen: Immers, hij heeft het masker van zijn volgende vermomming, van Iokaste, zien verschijnen in de opening links in de hoogte, waar het noodlot hem zijn maskers zal voorhouden. Dan slaat hij het kostuum om van Iokaste, bestijgt de treden die naar het masker leiden, doet het zich voor, en als Iokaste komt hij naar Oedipus toe. Volgens deze gegevens zal het toneel er dus ongeveer uitzien als op nevenstaande afbeelding:

Al dadelijk bij de opening van het stuk klopt het noodlot aan de deuren van Oedipus’ paleis in de gedaante van de oude priester. Hier zien we niet alleen een oude man, begaan met het lot van zijn volk, dat jammerlijk aan de pest ten gronde gaat, maar er is dringend kloppen in deze priester, hij moet Oedipus wekken door te zeggen "nu! nu! is het beslissende in je leven gekomen; je hebt het raadsel van de Sfinx opgelost, doch dat alles is niets, nu zul je over het lot zegevieren of er aan ten gronde gaan". Het ligt in deze bijna vijandige woorden, waarmede hij zijn tekst besluit:

Thans noemt u dit land,
Gedachtig aan uw vroeg’ren ijver, redder steeds,
Doch nimmer wordt meer uw bewind herdacht, indien
Zij weder vallen, die gij eens hebt opgericht.

en bijna prikkelend deze woorden:

Eens was der voog'len vlucht u gunstig, en gij bracht
Ons hulp en redding, wees ons thans dezelfde als toen,
Want wilt ge, als nu, ook verder 's lands beheerser zijn,
Dan moge 't volkrijk en niet uitgestorven zijn.

Dan komt Kreon en met hem komt de tragische ironie in het stuk, de valse vreugde, die des te zekerder verderft, de vermomming van het noodlottige in onbezorgdheid en valse blijdschap, die we door het gehele stuk terug zullen zien. De eerste woorden van Kreon, als Oedipus hem angstig vraagt met welke tijding hij van de godsspraak terugkeert, zijn: "Met goede!", maar deze 'goede' tijding is de eerste dodelijke steek, die Oedipus toegebracht wordt.

Zich in raadselen hullend laat hij er op volgen : "Want ik oordeel, zelfs wat schrikk’lijk klinkt, mits naar het juiste doel gericht, verkeerd in heil." In Kreon speelt het noodlot nog met Oedipus als de kat met de muis, het doet nog geen openlijke aanval; ontwijkend is het antwoord op Oedipus’ vraag, waar de moordenaar gezocht moet worden:

In dit land, zegt de godheid; wat men zoekt, dit kan
Gevonden worden, ‘t niet gezochte ontkomt de straf.

Oedipus vecht tegen dit duister met al de wapens van een groot intellect, en eindigt met in overmoed uit te roepen:

Dat duistre breng ik, nieuw beginnend, nu aan ‘t licht.

Nog staat hij daar in al de grootheid van zijn bovenmatig verstand, het noodlot heeft hem er nog niet onder.

Kreon neemt dus de allure aan, vreugde en licht te brengen, maar in waarheid voert hij Oedipus in het duister. Zijn open en vreugdevol masker is "met laurieren schoon bekransd". Juist dat dit masker stereotiep vreugdevol blijft, ook al komt er in de scène een spanning van benauwende raadselachtigheid, die er mee in strijd is, juist daarom zal de toeschouwer voelen, dat zich een macht heeft vermomd in dit masker, die noodlottig voor Oedipus zal worden. ─ Dezelfde toneelspeler keert terug als Teiresias, de blinde ziener. Doordat dezelfde persoonlijkheid, die achter het masker Kreon gestaan heeft, nu weer zal staan achter het masker Teiresias, kan de toeschouwer de huivering ondergaan, dat dezelfde macht in andere gedaante teruggekeerd is. Hoe zal van achter dit masker met de blinde ogen, de verpletterende waarheid kunnen klinken. De gruwelijke consequentie ook, dat het licht der ogen gedoofd moet zijn om het bovenmenselijk licht van de geest te ontsteken; dat de wereld der zinnen gedoofd moet worden in hem die waarlijk zien wil. Deze figuur zal zonder het masker altijd min of meer worden een blindeman, want alleen ontheven aan de natuurvorm van het gezicht, zal er het bovennatuurlijk weten van kunnen uitstralen.

De aanval van Teiresias ontneemt Oedipus zijn zelfvertrouwen (zijn apollinische zekerheid), hij wordt toornig en onrechtvaardig. Hij zoekt naar een menselijk wezen om zich van zijn drukkende angst te bevrijden; het lot heeft het begrepen, want het voert hem in de armen van de vrouw, het verschijnt als Iokaste; maar in haar zachte, troostende omhelzing, zal hij eerst recht ten onder gebracht worden; de zoon zoekt klaarheid bij de vrouw, die zijn moeder is, en bij wie hij kinderen verwekt heeft. Hoe zal deze vrouw, in haar zachtstralend liefdemasker, naast de groeiende angst van Oedipus, gevoeld kunnen worden als een zoet verderf. Hoor hoe ook uit haar de valse geruststelling klinkt:

Schudt gij de zorg, waarvan gij spreekt, dan van u af
En hoor naar mij, dan zult gij zien, hoe ‘s mensen lot
In geen verband staat hoegenaamd met zienerskunst.

en iets verder:

Dit alles hadden zienersspreuken hem voorspeld,
Dat deze u niets zijn; want gemakk’lijk brengt een god
Wat hij naspeurenswaardig rekent, zelf aan ‘t licht.

Juist onder deze schijnbaar geruststellende woorden, heeft zij Oedipus een begin van de gruwelijke waarheid onthuld:

O, hoe bevangt mij plotseling bij uw woorden, vrouw,
Een spoorloos dwalen van mijn geest, een angst der ziel!

Weer herhaalt zich deze tragische ironie, maar honender, in de Bode van Korinthe, een genoegelijk oud man, die denkt hem een blijde tijding te komen brengen, maar hem de genadestoot geeft, hem het raadsel van zijn geboorte onthult. Dit genoeglijk lachende masker zal tot een honende grijns worden bij de klemmende ellende van Oedipus en Iokaste.

Wanneer we nu dezelfde persoonlijkheid die de rampzalige Iokaste speelde, nog eens terug zien in de gedaante van de oude herder, als ‘t ware om aan zichzelf de waarheid te ontdekken dat de greep van het noodlot onontkoombaar is, en de oudere speler tenslotte in de Dienaar de apotheose van hun vernielende arbeid uitzegt, dan hebben we in al deze verschijningen een geheimzinnige geestelijke kracht werkzaam gezien, die dit gebeuren maakt tot een geestelijk spel; er zal bevrijding voor de mens van uitgaan, want dezelfde machten die hij in zijn eigen leven voortdurend werkzaam weet, zal hij hier in schoonheid, ontdaan dus van hun afzichtelijke werkelijkheid, in de ogen durven zien.

En de reiniging, die de grote mens Oedipus loutert, die van hem het uitsteken van de ogen verlangde om hem van deze noodlotslast te bevrijden, deze loutering zal hem in vrome deemoed de schouwburg doen verlaten, om hem beter aan het leven terug te geven dan hij was."

Van Dalsum heeft Koning Oedipus van Sophocles nooit werkelijk geregisseerd. Wel speelde hij bij Royaards in deze tragedie een van de grijsaards in het koor (zie 1913, Ik moet bloed Nell). De geboorte van de tragedie (Arbeiderspers, 2000) van de filosoof Nietzsche inspireert hem om zijn eigen regieopvatting uit te werken en te publiceren (in Het Masker nov. 1921). Hij volgt in dit artikel Nietzsche's essay op de voet.

Oedipus is een noodlottige held uit de Griekse mythologie. Zijn tragische geschiedenis gaat als volgt: "Aan Laius, koning van Thebe en zijn vrouw Iocaste, was door het orakel [godsspraak] voorspeld, dat hun zoon zijn vader zou doden en met zijn eigen moeder zou trouwen. Om deze vreselijke voorspelling te ontgaan, liet Laius zijn zoon te vondeling leggen in het woeste Cithaeron-gebergte, in de hoop, dat hij daar zou omkomen. Een herder vond echter het kind en bracht het bij Polybus, koning van Corinthe, die het als zijn eigen zoon opvoedde en het de naam Oedipus (d.i. met gezwollen voeten) gaf, omdat de voeten van het kind, toen het werd gevonden, met een riem waren samengebonden.
Toen Oedipus tot jongeling was opgegroeid en een der Corinthiërs eens een toespeling had gemaakt op zijn afkomst, raadpleegde hij hierover het orakel, dat hem gelastte, zijn vaderstad te mijden, daar hij zijn vader zou doden en met zijn moeder zou huwen. Omdat hij Polybus voor zijn vader hield, keerde hij niet meer naar Corinthe terug, maar zwierf met onbekend doel door Griekenland. Eens kreeg hij op een smalle weg twist met een hem onbekend man en diens klein gevolg over het uitwijken, welke twist zo hoog liep, dat Oedipus de onbekende doodde. Deze man was koning Laius van Thebe en dus was het ene deel van de godsspraak in vervulling gegaan.
Zijn reis voortzettende kwam Oedipus te Thebe. Aan de ingang van deze stad zat op een rots de Sfinx, een monster met het lichaam van een leeuw en het hoofd en de borst van een vrouw, die iedere vreemdeling het volgende raadsel opgaf: welk wezen gaat 's morgens op vier, 's middags op twee en 's avonds op drie voeten? Wie dit niet kon oplossen werd door de Sfinx in de afgrond gestort. De Thebanen leden zeer onder deze plaag en hadden als beloning voor hem, die de stad van dit kwaad zou bevrijden, de regering over Thebe en de hand van de koningin beloofd. Toen het nu aan Oedipus was gelukt, de oplossing van het raadsel te vinden (de mens!), stortte de Sfinx zich van de rots naar beneden, en werd Oedipus koning van Thebe en gemaal van Iocaste. Hiermede was de godsspraak geheel aan Oedipus vervuld: hij had zijn vader gedood en zijn moeder gehuwd. Vele jaren lang regeerde hij nu als koning over Thebe, totdat hem eindelijk, toen eens een pest de stad teisterde en het orakel te Delphi deze ramp had toegeschreven aan de aanwezigheid binnen de stad van Laius’ moordenaar, de gruwelijke waarheid door de blinde ziener Tiresias werd geopenbaard. Iocaste maakte in wanhoop een einde aan haar leven; Oedipus stak zich met eigen hand de ogen uit, werd door zijn zonen Eteocles en Polynices uit het land gejaagd, waarvoor hij hen vervloekte, en zwierf als een blinde bedelaar, door zijn dochter Antigone geleid, rond. Eindelijk vond hij te Athene bij Theseus een toevluchtsoord en stierf, met de goden verzoend, te Colonus, in de nabijheid van Athene" (J.S van Veen, Beknopt overzicht der Griekse mythologie, bewerking 1947, uitg. Wolters).

De Griekse tragedie ontstond uit mannenkoren, die zongen en dansten ter ere van de god Dionysus. In het Griekse theater stond het koor centraal. Het danste in de orchestra, een cirkelvormige ruimte voor het toneel. Van Dalsum gebruikt daarvoor een lichtcirkel, waar de koorleden afwisselend in en uit dansen. Koning Oedipus van Sophocles is een van de oude (Attische) tragedies, waarmee Dionysusfeesten werden afgesloten. De individuele koorleden vertegenwoordigden het proces van geboren worden, leven, lijden en sterven, dat zich aan de hoofdrolspeler, de protagonist, voltrok. Dit werd het publiek mee gegeven, als het van de massale feestroes terugkeerde naar de ernst van het gewone leven. Nietzsche stelt in De geboorte van de tragedie dat Euripides later de dionysische kracht van de Griekse tragedie vermoordde.

Nietzsche gebruikt de begrippen 'wereldwil' en 'principium individuationes' uit de filosofie van Schopenhauer. De wereldwil is de wil van de natuur: geboren worden, leven, voortplanten en sterven als anoniem deeltje in de eeuwige kringloop. Het principium individuationes zegt, dat de mens zichzelf van die levende oermassa onderscheidt. Hij droomt zichzelf een individu met een eigen wil. Zo verzacht hij zijn sterfelijk lot en houdt zijn verstand zijn dierlijke driften in toom, wat hem beschaaft en de samenleving draaiend houdt. Hij verbeeldt zijn individuele leven met verhalen, schilderijen, beelden en dansen, die Nietzsche de apollinische kunsten noemt, naar Apollo, de hoeder van de samenleving en de god van de wijsheid en de kunst. Die kunsten tonen dus hoe de mens over zichzelf en de natuur denkt, maar niet hoe de werkelijkheid van de wereldwil is. Dat doet de muziek volgens Nietzsche wel, want die gaat buiten het verstand om en appelleert rechtstreeks aan het instinct van de levensroes. Hij noemt deze kunst dionysisch, naar Dionysus, de god van de natuur. In de Attische tragedies waren beide kunstvormen vertegenwoordigd en in evenwicht. Apollo was nodig om Dionysus te onthullen. Later verdween de muziek en daarmee ook het dionysische leven uit de Griekse tragedie. De ramp is volgens Nietzsche, dat ons (apollinische) denken sinds Socrates zo de overhand heeft gekregen, dat we vervreemd zijn geraakt van ons dionysische zelf. Hij pleit voor een terugkeer naar het dionysische leven, dat ook een alternatief voor het Christendom is. In plaats van zich op het hiernamaals te richten, gaat de dionysische mens op in het hier en nu van het aardse leven en daarmee neemt hij óók deel aan het eeuwige leven, namelijk de wereldwil van de natuur.

Dit is precies de essentie van Van Dalsum's beginselverklaring Kunst is levensbesef (1916), die hij ook aan Nietzsche ontleende. Evenals Nietzsche is Van Dalsum uitgesproken dionysisch en hij ziet het ook als zijn missie, om met het toneel de mensen terug te brengen bij hun dionysische zelf. Het dionysische ligt ook ten grondslag aan de expressionistische masker-experimenten en zijn regies met het thema de mens (hier de protagonist) tegenover God (orakel en  noodlot) en de massa (het koor) in deze periode. Een ander gevolg van deze virtuele regie van Koning Oedipus is, dat hij in zijn latere regies van Vondel's Gijsbreght van Aemstel het koor (de reien) weer een actieve en centrale plaats geeft (zie bijvoorbeeld de Gijsbrecht van 1937).