In De vertraagde film (1922) van de Vlaamse expressionistische schrijver Herman Teirlinck besluit een verliefd paar uit wanhoop zelfmoord te plegen. Aan elkaar vastgebonden springen de Man (Van Dalsum) en de Vrouw (Elly Reicher) van een besneeuwde brug in het water. In de enkele ogenblikken dat ze onder water zijn, zien ze hun leven als een vertraagde film aan zich voorbij trekken. Ze worden gered, maar ze zijn veranderd. Hun liefde is dood. Zwijgend gaan ze uit elkaar. Terwijl dit drama zich afspeelt, viert het volk zingend en dansend feest.

In een nabije dancing ronkt en stampt een geweldig orgel. Het orgel is het leven! Aan de overkant van het water jammeren Gaspar, Melchior en Balthazar hun driekoningenlied. Ertussen in klopt het gerinkel van een tram, of krijst de claxon van een auto. Het meedogenloze en meesleurende van het Leven... Teirlinck’s figuren zijn volksfiguren geworden uit Gent, of uit Brugge, van een Breughelse humor.

Dit is het dionysische roesleven dat Van Dalsum beschrijft in De Griekse tragedie (1921). Maar Teirlinck plaatst het in het hier en nu.  De kermistent, de dancing met het orgel, het enerverende stadsleven, de breugheliaanse volksfiguren, het zijn metaforen voor het leven zelf. Zo ervaart Van Dalsum het ook. Het leven is een feest dat nu gevierd moet worden, want straks komt de dood. Elk feest is een bezwering van de ellende die komen gaat.

Zoals blijkt uit zijn hartstochtelijk verslag hieronder, is de ontmoeting met Teirlinck een openbaring. De vertraagde film sleept hem zo mee, dat hij het te pathetisch speelt. Hij trekt het stuk naar zich toe, waardoor Elly Reichert naast hem verbleekt en de opvoering wordt ontwricht. Regisseur Stellwagen kan hem niet in toom houden. In een reprise drie jaar later met de sterke Belgische actrice Magda Janssens als de Vrouw kan Verkade dat wel. "Werumeus Buning noemt de verandering van de Man een van de hoogtepunten van de voortreffelijke voorstelling: Van Dalsums korzelig, eenzaam spreken na de redding, wanneer hij de vrouw verlaten wil." (Plekker 1983)

.

Van Dalsum in Het Masker 1922:

Los van het 'l 'art pour l’art!' Laten wij verstoren wat tot nog toe orde was, want orde is leugen geworden! Laten we ontwaken tot een ruimere geesteshouding tegenover de mensen en tegenover onszelf. Zet de sluizen open voor de roes van de ontroering, laten de golven van de ongebondenheid over ons heenslaan. Los van het schijnschone wazige stemmingsbeeld. Geef ons de dynamiek der geluiden, de polsslag van het Leven. Noem het expressionisme, of de-duivel-weet-wat-voor-een-isme (niet lang zaniken over een naam; of die naam goed is, moeten ze maar bedenken, als wij aan iets anders bezig zijn!). Het nieuw geluid! Het heeft zijn weg gevonden in Vlaanderen. Het heeft aangeklopt bij de dichter Wies Moens;  het is te zien in de tentoonstelling van de groep ‘Lumière’ in de Haagse Kunstkring: het heeft Herman Teirlinck in vlam gezet. Hij heeft opnieuw het Toneel gezocht; de korte, maar heerlijke roes, een volle avond lang, die opkomt en wegzinkt in de stilte.

Hij heeft Apollo, de droomgod, genoeg beleden in zijn boeken, zó dat zijn meesterschap over het stemmingsapparaat hem tot weerzin geworden is, en toen kwam Dionysos, toen kwam de jonge wijn, en hij raakte hem aan: de goddelijke beschonkenheid is in zijn nieuw toneelwerk, in 'De Vertraagde Film', in de titel al! Luister naar de ondertitel: Een gedanst, gezongen en gesproken drama’. Zeker, hij kampt opnieuw om het evenwicht, want zonder evenwicht kan kunst niet bestaan; hij vecht om de harmonie, maar vanuit de dronkenschap, en niet meer als een chirurg, die zijn object bekijkt met het ontleedmes in de hand. De grenzen tussen object en individu zijn weggevallen. Hij en de wereld van de verschijningen zijn één, zij zijn beiden in de eeuwige Ruimte! - Hoe schoon is deze groei in de mens en in de kunstenaar Teirlinck, hoe staat hij lachend op de drempel van zijn nog ongedroomde verbeeldingen! Teirlinck is een meester. Hij kent 't! Hij kent de knepen van het schrijven. Nooit kan men hem verwijten, dat hij uit onhandigheid tot deze nieuwe kunstvorm kwam, want hij heeft het métier in zijn handen. Maar hij heeft gevoeld: 'Dàt niet meer, dàt is voorbij! De oude Teirlinck is in dit stuk niet zoek, zeker niet. Dat is juist zo prachtig. Het is een worsteling, maar niet een worsteling, die de benauwdheid van zijn geest spiegelt. Hij geeft ons vrijwillig de resultaten, nadat de eerste zege behaald was.

Hij heeft een greep gedaan naar de synthese van het grotestadsleven. Het toneel stelt voor: een besneeuwde brug. Er onder is het donkere water. Het is nog geheel donker. Straks gaat het openbreken in kleurige verscheidenheid van gestalten. In elke gestalte houdt hij de synthese van het stadsleven vast, nergens overwoekert het Typige. Het is een dans op de brug van het Leven, boven het diepe water van de Dood, van de Stilte. De dynamiek van het stadsleven is in de indicatie: In een nabije dancing ronkt en stampt een geweldig orgel. Het orgel is het leven! Aan de overkant van het water jammeren Gaspar, Melchior en Balthazar hun driekoningen-lied. Ertussenin klopt het gerinkel van een tram, of krijst de claxon van een auto. - Het meedogenloze en meesleurende van het Leven. En toch, hoe mild geeft hij het ons, met hoeveel humor! Hij springt ons niet op de keel, als de Duitse expressionisten, die al de bitterheid van de oorlog in hun dramatiek gebeeld hebben tot een wurgende noodlotsgreep. Teirlincks figuren zijn volksfiguren geworden uit Gent, of uit Brugge, van een Breughelse humor. Zijn politie-agenten zijn narren. Zelfs in het meelijwekkende 'Zot-Lowietje' is humor; maar niet een stille, rustige humor: zij worden door een vreemde wind bewogen; iets is er, dat hen drijft; zij zijn geboren uit de roes van hun maker, en niet uit een stille bezinning.

In korte, pakkende scènes vol samengeperste dramatiek, heeft hij deze figuren, die het stuk openen en sluiten, gecomponeerd. - Bij de lezing van het stuk was Teirlinck in ons midden en hij zei van deze figuren: 'Ce sont les pitres! Zij staan buiten de kermistent, mijn tent. Zij moeten het publiek naar binnen lokken, in mijn tent, in het tweede bedrijf onder water, in de droom.' Hij zei: 'Het publiek moet door dat orgel een beetje door elkaar gehutseld worden. Ze moeten zich niet meer zo deftig naast elkaar voelen zitten, als society-mensen, die deftig naar de schouwburg gegaan zijn: uit hun rustige pose wil ik ze opschrikken: ik zal mijn hansworsten naar buiten sturen; zij zullen grimassen tegen ze trekken, gekke, wrede grimassen, die hen zullen verontrusten, die hun logische zekerheid zullen schokken, en dan zijn ze klaar voor mijn wereld,laten ze dan mijn tent binnengaan.'

De stap, die Teirlinck in zijn werk gedaan heeft, is een grote stap, en hij is gesprongen over de dorre abstracte symboliek heen naar het reëe1visionaire. Duidelijk is dat bijvoorbeeld in de figuur van de Lantarenman, waarmee hij de betrekkelijke waarheid bedoelt, het mannetje dat het licht van de stad aansteekt, het kleine betrekkelijke licht van ons logisch weten, waarop we zo trots zijn. Een oud, saai mannetje heeft hij ervan gemaakt. Hij is de waarheid, maar hoe klein is deze waarheid! Toch, het enige waarop onze hersens zich kunnen beroepen. Als hij met een dergelijke figuur in de abstracte symboliek was verzeild geraakt, dan zou hij er een mathematische figuur van gemaakt hebben: een man met een baard, in een lang gewaad, met als symbool een groot boek in zijn hand of dragend een instrument van de moderne wetenschap. Hij heeft dit versmaad; hij wil door de realiteit heen naar de synthese, zoals het Jüdische Theater dit deed in de 'Dybbuk'.