Wij willen vandaag met elkaar spreken over het 'moderne drama' en wel in die beperkte vorm, die wij het 'expressionistisch toneel' noemen. Dat betekent, dat wij ons midden in de branding van zoeken en twijfelen begeven, die ons geestelijk leven beheerst, dat leven bedoel ik, waar wij allen midden in staan en ieder van ons zijn eigen felle strijd heeft te strijden.

U interesseert u allen, dit mag ik wel als veronderstelling voorop stellen, voor het toneel. Waarom doet u dat? U verwacht van het Toneel de oplossing van uw eigen individuele vragen, de opheffing van uw eigen twijfelingen. U wilt uw eigen geestelijke strijd op het toneel zien, u wilt als toeschouwer aan deze zijde van 't  voetlicht meevechten. U weet dat in de diepste grond die strijd groot en schoon is, welnu, diezelfde grootheid, diezelfde schoonheid wilt u op het Toneel zien. Het Toneel moet u bevrijden ...

Als het spel begint is de zaal donker! U zit in het donker. Niemand ziet meer de uitdrukking van uw gezicht, het masker, dat u in het leven draagt, kunt u laten vallen, u kunt waar zijn tegenover uzelf.... Uw lijden, uw vreugde, uw twijfelingen, uw zonde, dat zal zich daar voor u in die lichtcirkel voltrekken als een groot visioen, waarin u speler en toeschouwer tegelijk bent. Zo veronderstel ik dat u het toneel ziet; tenminste deze eis stel ik aan uw artistiek geweten. En in deze betekenis wil ik ook met u spreken, niet dus als een die van bovenaf komt decreteren hoe het is en worden zal, maar als kunstenaar die op zijn beurt naar de menselijke klankbodem in u zoekt om verstaan te worden. Ik kom hier dan ook in de eerste plaats niet als toneelspeler, maar ik beschouw u en mij als mensen; mens vóór - en mens àchter het voetlicht en ik heb mij tot taak gesteld er op te wijzen hoe eigenlijk die verhouding is.

In de eerste plaats dan wil ik u zeggen hoe wij, toneelspelers, die verhouding zien. En ik stoot al dadelijk op de vraag van mijn artistiek geweten, dat mij vraagt: waarom moet erover gesproken worden? Je bent niet in de wereld om te spreken, je moet spelen; spreken erover is een zwakheid. Maar dan, onmiddellijk daarna, zie ik me staan op het toneel, ik speel. Wat gebeurt? Ik worstel om me te ontdoen van m’n conventionaliteit, van m’n lafheden, van alles wat m’n menselijkheid wil verstikken, ik wil als mens naakt staan aan deze zijde van het voetlicht, ─  ik kijk op.... ik zie niet de mens maar een publiek. Daar aan de andere kant hebben ze hun smokings en colbertjes nog netjes aan! Toch moeten zij ze uittrekken; ook aan die kant moeten ze zich van hun lafheden ontdoen, dan kunnen we pas met elkaar praten. Ze willen dat niet! Dan zal ik ze dwingen! Ik zal m'n potenties opzwiepen tot hun grootste scherpte, ik moet een gevecht met ze beginnen op leven en dood. Ze zetten muren neer van uitlachen! Ik voel me als een soldaat, die de stormloop moet wagen, ik voel de moed in m’n vingertoppen.

Dan komt er een moment! Een meneer met vrouw en dochter in de stalles staan op: ,,Kom vrouw, ik ga weg, ik wil me amuseren, en niet gekweld worden.” Dat is een nederlaag voor me. Met een laatste wilsinspanning dwing ik hun geesten tot stilte, zij zien in zichzelf... Wat zien ze?. .. Chaos, .. duisternis.., daarin de vuurpijlen van hun vragen die terugvallen in het donker. Ik kom van het toneel in m’n kleedkamer met een lach van trots op mijn lippen en zeg tegen een collega: "Ze waren er toch onder!" Of een avond, als het niet lukt, kijk ik in de moede ogen van een acteur en zeg: "Ik was er niet in, vanavond", en je gaat weg zonder goeienavond te zeggen. Toen dacht ik: dat is het leed van de besten onder onze toneelspelers. Daar moeten we over spreken met elkaar. Er is iets dat niet klopt aan deze kant van het voetlicht en aan die kant; dat kunnen we niet wegnemen door er over te spreken, maar we kunnen tot de erkenning komen, dat er iets is dat ons bindt, dat we niet zo hopeloos individueel verloren zijn als we denken.

Toen heb ik lange tijd ten onrechte gedacht: Dit is een zaak die door het geld bepaald wordt; het toneel staat nog in het teken van het kapitalisme! De mensen denken dat ze met het neerleggen van wat geld kunnen eisen, dat ze een avond aangenaam bezig worden gehouden, ze willen dat hun geest met rust wordt gelaten, ze kopen de kunstenaar-kunstemaker een avond. Het moet daarmee uit zijn. Maak hun het kopen onmogelijk en zij zullen het niet meer zien als een gekochte amusementswaar, als een zaak van materie, en wij zullen met elkaar kunnen opgaan naar het werk van de geest.

Ik dacht aan Rusland waar het zo geweest is. Waar een schouwburg hetzelfde was als hier een museum, tenminste in die zin dat het door de Staat gesubsidieerd wordt en de mensen er heen kunnen gaan zonder te betalen, waar zij komen om iets te ontvangen en niet om amusement te eisen. Ik citeer U een gedeelte uit het boekje van Nico Rost: 'Kunst en Cultuur in Sovjet Rusland': "Staat en toneel waren de eerste jaren zeer eng met elkaar verbonden. Het Toneel was een machtig propagandamiddel ter verkondiging van nieuwe politieke ideeën. De regering wijdde in het begin dan ook al haar aandacht aan het toneel. Men vocht om het toneel te veroveren, zoals men eens om het Kremlin gevochten had. Aan de bestaande toestanden moest een einde worden gemaakt. De voorstellingen waren gratis toegankelijk. Slechts stukken van revolutionaire inhoud, stukken die de arbeiders voorlichtten en hen voorbereidden op een nieuwe toekomst, zouden worden gespeeld."

Ik voel dat dit moest mislukken. Kunst kan niet vrij gemaakt worden van de materie met het doel haar geestelijk opnieuw te knechten. Ik citeer dan verder een beschrijving van Lunatscharski, de man die al deze hervormingen tot stand heeft gebracht, de commissaris van Kunst en Wetenschappen: "Lunatscharski is ongeveer 40 á 45 jaar oud. Hij heeft een levendig aristocratisch gezicht, levendig tintelende ogen en een kleine zwarte spitsbaard. Hij is uiterst voorkomend, doch maakt een vermoeide en zeer onrustige indruk. Men ziet het deze man aan, hoe hij gezocht heeft en gepeinsd om de hem toevertrouwde zaak zo goed mogelijk te volbrengen, hoe hij steeds met alle kracht hiernaar streefde en niet slaagde. Want ook dat bemerkt men: een tragisch onvoldaan zijn over eigen prestaties. Hetgeen daarnaast aan hem opvalt is vooral een grote innerlijke goedheid, waarin men de zuiverheid van zijn bedoelingen en een, ondanks decepties, onwankelbare goede wil bespeurt."

En toen zag ik mezelf staan aan de uitgang van het theater: zoals ik de gezichten van de mensen langs me heen zag gaan. Ik begreep, dat de eigenlijke zaak veel en veel dieper ging ... dat zij van kunst verwachten de verlossing, terwijl kunst niets anders kan zijn dan spiegel. Spiegel van schoonheid, spiegel van worsteling, in deze tijd. Dat ieder mens de strijd met zichzelf heeft uit te vechten, maar dat hij wel zijn eigen strijd in gebonden vorm op het toneel in de ogen kan zien.

Dat is al jaren geleden begrepen; dat het kunstwerk van deze tijd niet meer is een aangename verfraaiing van het leven, maar de uitdrukking van de daad van een ziel. Wij zeggen niet meer van een schilderij van een middeleeuwer: die mensen konden niet tekenen, zij begrepen de proporties van het menselijk lichaam niet, zij kenden de wetten van de perspectief niet... De natuurvorm van het mensenlichaam werd verdraaid en verwrongen, uitgerekt om tot de uitdrukkingsvorm te geraken van de ziel... De gebaren van deze mensen zijn gebaren van de ziel. Wij zeggen van deze middeleeuwers: dat zijn kunstenaars, zij zijn voor ons opnieuw de waarheid geworden. De waarheid: dat kunst niet is overeenstemming met de natuurwereld, maar overeenstemming met de innerlijke wereld van de kunstenaar. In onze bevrijdingsdrang van de natuurnabootsing zijn wij de natuurvorm zelfs gaan haten. Hieruit is de moderne kunst ontstaan die wij kubisme, futurisme, expressionisme noemen.

Expressionisme als reactie tegen impressionisme. De wil tot uitdrukking, als reactie tot het weergeven van indrukken. Tegenover het zien met de ogen, het zien met de geest. Dan komt de vraag: zijn de mensen in het algemeen en de jongere toneelkunstenaars in het bijzonder bezig met dit werk? Ja, zij zijn er mee bezig, het is mijn overtuiging en mijn geluk, dat zij dat zijn. Zij zowel als u voelen het 'tegenwoordige' ─  hun eigen tijd. Zij voelen de niet meer te stuiten revolutie aan de geest tegen het zinnen- en natuur gebonden kunstbegrip. ... Wij willen niet de natuur vernietigen, maar wel vernietigen de erkenning van de natuurwet als levenscheppend beginsel. In die zin is expressionisme voor hen een poging om door de prikkeldraadversperring van natuurwet en rede tot de erkenning van het goddelijke te komen; dit is wat deze kunst de kleur van het religieuze geeft. Als er voor ons een dogma bestaat, dan is het wel dit, dat hoogste Ik-openbaring, openbaring van het goddelijke is. 1 Wij willen het visioen - niet het weten, de openbaring en niet de waarneming.

Ook in de toneelkunst is de expressionistische vorm doorgedrongen, voornamelijk in Duitsland. In Ierland hebben de schrijvers Dunsany en Synge hem verstaan. Dunsany in een stuk De goden van het gebergte. In Duitsland hebben wij Walter Hasenclever, Paul Kornfeld, Georg Kaiser, Ernst Toller en anderen, minder bekenden. Op het werk van Ernst Toller wou ik eens nader met u ingaan. Allereerst dan zijn spel 'Massa Mens'. De titel 'Massa Mens' moet u begrijpen als een tegenover elkaar plaatsen van twee grote machten in het leven: de macht 'Massa' tegenover de macht 'Mens'. Het is moeilijk in een stuk, waarin ieder reëel gebeuren uitgedijd is tot een algemeen menselijk gebeuren, waarin eigenlijk geen individuen meer zijn, geen karakters in de gewone zin, maar Machten als Massa en Mens met elkaar kampen, het is moeilijk van een dergelijk stuk de intrige te vertellen. Maar wij moeten ons toch oriënteren voorzover we het stuk niet kennen.

Massa is voor Toller proletariaat  ─  arbeidersbeweging ─  revolutie ─ daad ─  geweld. Massa is naamloos. De figuur in het spel, 'de Naamloze' vertegenwoordigt de Massa. Mens is individu, ziel, afwending van geweld, opstanding in liefde. Mens is vertegenwoordigd door de vrouw Irene Sonja L. De mens, de vrouw Sonja, voor haar is de bestaande maatschappelijke orde een leugen geworden, haar menszijn drijft haar met innerlijke noodzakelijkheid in de arbeidersbeweging. Bevrijding van de massa is voor haar synoniem met de bevrijding van de mens. De revolutie breekt uit en voert hen beiden tot de daad. De Naamloze wil geweld, wil moord. ─  Massa moet overwinnen, als het moet door moord. ─ De vrouw wil dat de mens overwint, wil liefde, verbiedt moord. Zij ziet het offer. De arbeiders verliezen de strijd. De vrouw wordt gevangen genomen en zal ter dood worden gebracht. Als een noodzakelijkheid komt de oplossing: Haar man, representant van de verstarde staatsbeambte, komt en smeekt haar terug te keren. Zij weigert terug te keren naar de oude Maatschappij met haar leugens. Als zij afscheid genomen heeft van haar man, de in staatsplicht verstarde, haar vijand naar de geest, de beambte, maar tevens ook de geliefde van haar bloed, als zij onbegrepen van elkaar gescheiden zijn, roept zij hem achterna:

Geef toch je hand mij...
Geef je hand mij, broeder,
Ook jij mijn broeder! -...
Laatste weg voert over sneeuwveld.
Laatste weg kent niet Kameraad,
Laatste weg is zonder Moeder,
Laatste weg is Eenzaamheid.

Deze eenzaamheid van de mens, die alle banden met de bestaande orde verbroken heeft, en toch mensenmoord niet kan aanvaarden, zelfs niet voor de bevrijding van de massa. De tragiek is: zij staat als mens in de massa, maar de massa staat niet als mens bij haar. In haar laatste ogenblikken komt de massa in de gedaante van de Naamloze en wil haar bevrijden, kan haar bevrijden; twee bewakers zijn neergeslagen, ook de derde zal neergeslagen worden en zij is vrij ...  Zij weert af, zij overwint en zegt:

Hoor: geen mens mag mensen doden
Terwille van een zaak,
Onrein is iedere zaak die ‘t verlangt.
Wie mensenbloed durft eisen
Is moloch
God was moloch
Staat was moloch Massa was moloch.

En verder:

Gij (massa-geweld) leeft gisteren.
Gij leeft vandaag
En zijt morgen dood.
Maar ik leef eeuwig:
van Kring tot Kring,
van Tijd tot Tijd.
Eens zal ik:
Reine, - schuldloze
Mensheid zijn.

1920 Ernst Toller in de gevangenis van Niederschönfeld

Ernst Toller, de communist, heeft zijn uit zeven beelden bestaande spel 'Massa-Mens' geschreven in het eerste jaar van de Duitse revolutie in de gevangenis Nieder-Schönefeld. De tragiek is voor hem de oneindige afstand tussen mens en massa; als gevolg daarvan de strijd, de worsteling, die tragisch is. Als een noodzakelijkheid is het stuk uit hem losgebroken, als een noodzakelijkheid bouwen de scènes zich op tot de worsteling tussen de 'Naamloze' (de massa) en de vrouw Sonja (de Mens). Als een noodzakelijkheid komt ook de oplossing. De vrouw, die zich in vrije geestelijke wil afwendt van het geweld, de dood ingaat en door deze daad van bewuste liefde de uitweg wijst. Als een grote eenzame, die aan niemand steun meer vindt.

Toller heeft de opbouw van zijn drama verdeeld in zeven beelden. Drie ervan zijn reële beelden, drie zijn droomvisioenen van de vrouw Sonja Irene L. Maar ook in deze zogenaamde reële beelden heeft hij geen milieutekening bedoeld, maar strijd, wording van de massa als werkelijkheid; in de droombeelden: worsteling van het individu met zichzelf, als visioen gebeeld.
In zijn voorwoord zegt hij tot de Kritiek: 'Wat kan in mijn drama Massa-Mens nog reëel zijn? Alleen de ziel! De geestelijke adem.'
Hij heeft proletarische kunst willen maken in de goede zin, want hij laat ons aan ‘t slot van zijn voorwoord weten: 'Dat ook proletarische kunst zich voeden moet met het Menselijke, dat zij in het diepste wezen àlomvattend moet zijn - zoals het Leven, zoals de Dood, moet ik het nog zeggen? Proletarische kunst bestaat alleen in zoverre als zij een weg tot vorming van het eeuwig menselijke is.'

Dat Toller niet alleen over visioenen spreekt, maar ze weet te beelden, ze visionaire vorm weet te geven, blijkt wel het duidelijkst uit het zesde beeld van zijn drama, waar de vrouw droomt dat zij in een kooi is opgesloten in een onbegrensde ruimte. Hij bedoelt hiermee: 'de kooi van haar gebondenheid aan het Ik, geplaatst in de onbegrensde eeuwigheid van Leven en Dood.' Waar de vraag van de schuld bij haar aanklopt in hoeverre ieder mens schuldig is aan het gehele Maatschappelijk gebeuren. Is zij schuldig? Is de massa schuldig? Is de mens schuldig? Is de mens schuldig uit gebondenheid aan het noodlot? Er komt uit de begrensdheid van haar menselijk denken geen antwoord. Dan komt uit de afgrond van kwelling de beschuldiging van God. Dan moet God schuldig zijn! Dit is het einde van haar denken, dat in waanzin uitmondt. Maar uit deze waanzin staat de waarheid in haar op, haar nieuwe plicht, de daad uit liefde, het offer van haar leven. De kooi verdwijnt, zij is vrij! Vrij en gebonden tegelijk in haar daad. In deze scène staat bij haar: De begeleider, een abstracte figuur, haar diepste wezen, die haar vergezelt en haar brengt naar de daad van het offer. Toller beschrijft hem zo: 'Zijn gezicht, dat een magische gelijkenis toont met de trekken van de vrouw: een mengeling van het aanschijn van de dood met het aanschijn van opperst-gespannen Leven'. Hij leidt de vrouw. Ik wil u dit fragment uit het drama voorlezen, het zesde beeld.

ERNST ZOLLER: Massa - Mens
Zesde Tafereel (Droombeeld)

Onbegrensde ruimte. In ‘t midden een kooi, door een lichtkegel omkransd. Daar binnen in elkaar gehurkt een geboeide (gelaat van de Vrouw). Naast de kooi de begeleider in de gestalte van een oppasser.

(Het toneel wordt donker)

Dit is een andere mystiek dan die van Maeterlinck; Maeterlinck is hierbij een bleekbloedige. Hier is een tot mystiek gestolde werkelijkheid, een nieuwe stijl. Hier heeft het geestelijke vorm gevonden.

1. "De hoogste Ik-openbaring is openbaring van het goddelijke" is ontleend aan Albert Verwey (zie 1916 Kunst is Levensbesef).

De Vrijzinnig Christelijke Jongerenbond organiseert de tweedaagse Conferentie voor Dramatische Kunst  in het Oolgaardthuis in Arnhem om de  protestantse jeugd bewust te maken van de betekenis die het toneel voor hun geloof kan hebben. Dagvoorzitters zijn dominee Everhard Spelberg, die met Van Dalsum bevriend raakt, en de theoloog prof. van Holk. Dit initiatief is een voorloper van de oprichting van de VPRO door Spelberg twee jaar later.
De huidige VPRO heeft nog steeds dezelfde intentie: het publiek met creatieve vernieuwing en passie verheffen tot betrokken wereldburgers. Sprekers zijn o.a. Van Dalsum over 'Het moderne drama' en Verkade over 'De toekomst van het toneel'. Van Dalsum voert met de Haghespelers ook Bouwmeester Solness (zie 1923) op. Andere artistieke bijdragen worden geleverd door Louis van Gasteren, Kommer Klein, Elias van Praag en Louis Saalborn. Van Dalsum's lezing hiernaast kan beschouwd worden als zijn tweede manifest, dat het vervolg is op Kunst is levensbesef (1916). Verkade is het niet eens met Van Dalsum's conclusie, dat het expressionisme de nieuwe stijl is, die het geestelijke vorm geeft. Hun discussie, die het verschil tussen beiden duidelijk maakt, is het middelpunt van de conferentie. Van Holk sluit af met de belofte een toneelexperiment te brengen in samenwerking met de acteurs. Inderdaad studeert Van Dalsum onder auspiciën van de V.C.S.B. Het Ontoegankelijk Licht van Van Holk in, dat okt. 1924 in Utrecht wordt opgevoerd. In 1926 krijgt de discussie over expressionistisch toneel een vervolg met interviews van Louis Saalborn en Van Dalsum in De Telegraaf.

Van Dalsum met de oprichter van de VPRO Everhard Spelberg

Expressionisme is anti-intellectuele gevoelskunst. Van Dalsum zegt hiernaast dat de rede (het verstand, de kennis) de weg verspert naar onszelf, ons gevoel. Hij wil niet weten, maar met zijn kunst openbaren wat er in hem omgaat. Kunst is voor hem religieus, want de hoogste ik-ervaring is het visioen dat hij met God verbonden is en daardoor met de hele mensheid. De tragiek in Toller's Massa-Mens is de afstand tussen de eenling (Sonja) en de mensheid (de naamloze massa). Zijn toneel is een daad van de ziel. 'Daad' is veelzeggend. Hij heeft een missie: de mensen weer bijelkaar brengen om het leven in verbondenheid te vieren. Hij acht zich een soldaat, die het publiek moet wakker schudden en veroveren. Hij wil confronteren in plaats van amuseren. Omdat hij zijn gevoel bloot geeft (ik wil als mens naakt staan aan deze zijde van het voetlicht), eist hij van het publiek dezelfde betrokkenheid, om zo tot de erkenning komen, dat er iets is dat ons bindt, dat ieder mens de strijd met zichzelf heeft uit te vechten, maar dat hij wel zijn eigen strijd in gebonden vorm op het toneel in de ogen kan zien.

Louis Saalborn in De Telegraaf, 17 jan. 1926

Zijn elitaire houding roept verzet op. Het grote publiek wil wèl geamuseerd en niet dwingend confronteerd worden. Vandaar ook het bezwaar van toneelleiders, die afhankelijk zijn van het publiek. Verkade gebruikt de spreekbeurt op de conferentie voor zijn antwoord: toneel kan niet baanbrekend zijn, kan zich niet opwerpen als leider van een nieuw gedachtegoed, maar slechts maatschappelijke ontwikkelingen volgen en weerspiegelen. En het is nog maar de vraag of dit expressionisme die ontwikkeling vertegenwoordigt, want het publiek verstaat het niet en vraagt er niet om. Louis Saalborn, toneelleider naast Willem Rooyaards, mengt zich tijdens de conferentie niet in deze discussie, maar stelt anderhalf jaar later in een interview met De Telegraaf ('Onder de drakenvlag'), dat "In deze na-oorlogperiode niet geëxperimenteerd mag worden met ik-problemen, gevalletjes en onverteerde diepzinnigheden", want de mensen hebben al genoeg aan hun hoofd.  Men is wel degelijk geboeid, als de stukken licht verteerbaar, aansprekend romantisch en goed gespeeld zijn. Er is niks mis met toneel als amusement, waarmee het publiek geleidelijk aan rijp gemaakt kan worden voor het zwaardere werk: "de hele jonge Duitse beweging op toneelgebied is met een geweldige omweg ten slotte maar een klein, belangrijk, stukje opgeschoten: inplaats van het naturalisme of realisme, brengen de beste jongeren thans vrij verwant werk, maar met veel diepere spanningen".

Van Dalsum in De Telegraaf, 31 jan. 1926

In Kunst is levensbesef kwam hun verschil in opvatting al tien jaar eerder ter sprake, wat niet wegneemt dat ze op elkaar gesteld zijn. Bovendien is Saalborn ook een getalenteerd kunstschilder. Ze exposeerden samen op een groepstentoonstelling in 1924. De Telegraaf ('Neer die drakenvlag') vraagt Van Dalsum om een weerwoord:   

"Gelooft u dat het ons toneel weer beter gaat, dat wij met een rustig opbouwen van het speelstuk uit, via stukken van hoger gehalte, weer tot groter toneelkunst zullen komen?
Ik geloof dat de toestand in het geheel niet goed is, eer miserabel, en aan die veredeling van de draak geloof ik in het geheel niet. Waar het aan ligt? Bovenal aan het ontbreken van een beweging in de toneelkunst, tenminste hier in Holland. In de architectuur, in de schilderkunst, in de beeldhouwkunst, in de muziek is een beweging groeiende, die getuigt van de veranderde houding van deze kunstenaars tegenover het leven. De toneelkunstenaar kan dan pas meegaan in deze beweging, als het publiek er naar vraagt. Hier is het kardinale punt. In de houding van de mensen zelf is niets veranderd: het is de houding van voor de oorlog, maar dan verslapt. Zij vragen met rust gelaten te worden.  Als zij niet vragen, kunnen wij niet antwoorden, dan komen wij met het goede speelstuk. Wanneer de grootste buitenlandse acteurs, die hier nu enkele avonden spelen, hun hoogstaande kunst langer achtereen zouden brengen, dan bleef het publiek, het grote publiek, bij hen evengoed weg als bij Nederlandse repertoire-stukken die van zwaarder gehalte zijn: men wil zo iets niet, men wil een avond zich amuseren, beter nog een avondje uit. De hang naar het goede speelstuk is veeleer een hang naar een avond amusement zonder hinder van nadenken. Er ligt in de tegenwoordige toestand vooral een voortdurend concessies doen aan de publieke smaak. Een tijd lang hebben de toneelkunstenaars zich verzet, men gaf er niet aan toe, het repertoire bleef op peil. Men nam het standpunt in: het publiek moet zich leren richten naar het waarachtige, naar wat waardig is als kunst te verschijnen. Maar die positie is vrijwel, opgegeven. Het publiek bleef weg, het wilde de moeite niet langer nemen en het toneel gaf zich over.

Men hees de drakenvlag.

Men haalde tevens bakzeil en wierp vele idealen als ballast overboord, om vlot te blijven. Maar of dat koers houden is? Daarom lijkt de situatie mij zeer ongunstig: alles wat succes heeft, is vooral goedig van aard, gemiddeld ongeveer op het niveau van 'Oud Heidelberg' [ opgevoerd door Saalborn]. Een goed toneelstuk daarentegen is agressief. Het grijpt de mensen aan, zegt ze: "je moet anders worden, het is niet in orde met je". Het laat ze niet in de stemming of alles koek en ei is met hun wereld en het theater daarin alleen bestaat om hen aangenaam bezig te houden!
En waarom zou men nu niet uit het sterke speelstuk tot hogere idealen kunnen komen?
Waarom niet? Een goed beeldhouwer gaat zich toch niet eerst oefenen in het vormen van plumpudding? Er is een radicaal verschil tussen de doorsnee van ons repertoire en waarachtig toneel: het publiek ziet liefst nog fotografie, nabootsing, een gevoelig onderonsje. En de vooruitstrevende kunstenaars op elk gebied zijn over die grens heen. Nog eens: als Wegener hier eens drie maanden spelen moest met een modern repertoire, zou hij geen werkelijk publiek vinden, buiten de kleine kring van dieper belangstellenden. Er is geen dieper belangstelling voor het publiek dan nieuwsgierigheid.
Heeft men het ook niet afgeschrikt door veel onrijp experimenteren? Ongetwijfeld is er veel onrijps gedaan, ik laat in het midden hoever alles wat als grote kunst gegeven werd altijd innerlijk verantwoord was; maar in ieder geval was er een voortdurend streven. Wat blijft daar van over? De toestand lijkt mij ongeveer zo: onze kans om de beweging van het expressionisme mee te maken hebben wij gemist. Tegenover de innerlijke drang naar nieuw toneel hebben wij het laten afweten. Grote scheppende spelers die ons louter uit improvisatie een stuk geven, een soort commedia dell'arte, hebben wij niet. Zij die er voor in aanmerking komen vinden geen bezieling of gedachten. Op de toneelliteratuur zullen wij moeten wachten: voorlopig is ze er slechts in eerste aanleg, maar ik geloof eer aan vernieuwing uit de literatuur dan aan die uit het toneelspelen. Amusement is ten allen tijd de parasiet geweest, die op de grote toneelboom kon groeien, en terecht. Maar de parasiet moet zich niet gaan verbeelden de boom zelf te zijn, want als de boom zelf sterft, sterft de parasiet onherroepelijk mee. Ik voor mij geloof dat er alleen iets te verhelpen valt doordat de massa weer eisen gaat stellen, doordat er een schok door de wereld gaat. Vanwaar en hoe? Ik weet het niet. Het is alsof wij ergens op zitten te wachten tot wij aan slag kunnen gaan, als b.v. Meyerhold, in Rusland. Laat ik het maar duidelijk zeggen: ik geloof niet aan geleidelijke verbetering van de draken, de speelstukken, tot idealer toneel; ik geloof alleen aan radicale vernieuwing van het moderne standpunt uit, en aan opwekken van de diepere behoeften van de mensen zelf. Achteraf zal dan misschien blijken dat deze vernieuwing niet zo radicaal is als wij denken, dat er overal aanknopingspunten zijn met het oude. Maar in het begin zal men dat moeten negeren.
Wanneer Bouwmeester uit de draak van zijn tijd grote toneelgestalten schiep, waarom kan de tegenwoordige acteur het dan niet uit onze draken?
Omdat in de tijd van Bouwmeester's begintijd de draak de kunstvorm van zijn tijd was en hij dus als kunstenaar op die vorm was aangewezen. Zodra het realisme zich in de kunst baanbrak, doordrong dit realisme ook het spel van Bouwmeester en wendde hij zich tot dit realisme. De kunstvorm van onze tijd is niet de draak, ook niet de moderne, biedt als zodanig dus ook geen uitgangspunt. Bovendien de opvatting dat het expressionisme een soort moderne draak is, met grote speelkansen, gaat niet op. De draak is en blijft romantisch. Het moderne is in essentie geheel anders, tegenovergesteld aan het romantische. Het wil het innerlijke van de mens uitdrukken, vormen, en geen spelletje van gevoelige indrukken zijn. Het wil de hevige spanningen van het moderne leven in de kunst brengen. Waar vind ik dat op ons toneel geprobeerd? En dat een modern stuk van expressionistische strekking de speler weer groter speelkansen geeft dan het versnipperende psychologische genre lijkt mij evenmin essentieel. Hoofdzaak is dat het zwaar geladen is met moderne spanning. Daaruit volgen dan wel speelkansen. Men ziet in Duitsland weliswaar dat het expressionisme, om nu maar eens een naam te blijven noemen, voor de moderne stroming over de gehele linie verdwenen is, maar het is gestorven om anders te herleven: het is in het gehele theaterleven opgegaan. Men heeft zich wel tot het normalere gewend, maar vanuit een ander standpunt. Het gewone is er wel meer weer aan de orde, maar met een veranderde instelling: met meer spanning, met een geest die het nieuwere streven verwerkt heeft, die verder kan gaan. Wat hebben wij verwerkt? Wij spelen wat het publiek verlangt. Maar wat verlangt het publiek? Het wil niet zo goedgunstig behandeld worden, het wil iemand tegenover zich voelen die zegt: "je zult zien dat dit het waarachtige is". Of is er in de mensen een verlangen, waar wij, toneelspelers op 't ogenblik geen antwoord op kunnen vinden? Er zijn velen die zich van het theater afgewend hebben. Er zijn ook velen weer naar het theater gekomen vanaf het ogenblik dat wij onze taak zijn gaan opvatten als een metier. Is het mogelijk, dat als een kunstenaar iets produceert, waar hij niet in gelooft, maar waar het publiek wel in gelooft, dat dit product kunst kan zijn? Ik geloof het niet. Ik geloof dat wij moeten spelen wat onze geest als waarachtig en noodzakelijk voelt en doorgaan met zoeken tòt wij het klankbord in de mensen voor onze bedoelingen gevonden hebben."