Van Dalsum's artikel Het moderne Russische toneel, dat verscheen in De Stem 1928, is hier fragmentarisch weergeven met commentaar van Plekker, zoals afgedrukt in Plekker 1983:

Er moet voor ons, die hier in Holland met een deftig gezicht alle experimenten van onze planken verbannen hebben, die nu juist vast besloten waren onze verdere levensdagen ‘gewoon’, dat is ‘naturalistisch’ komedie te spelen, er moet voor ons wel iets ophitsends, iets angstigs zijn in de berichten, die telkens weer uit Rusland tot ons doordringen over de vernieuwing en herschepping van theaterkunst. In één hartstochtelijke koorts breken onze Russische kameraden nieuwe banen open voor hun scheppingsdrang. Je voelt zij zijn bezig! Iedere minuut! Zij maken toneelspelers tot acrobaten, en acrobaten tot toneelspelers; de tijd is kort, zij hebben haast, de spanning siddert in hun vingertoppen. Zij hebben geen tijd om achter zich te zien, naar Europa, of het nog van plan is, óók iets te doen. Zo nu en dan slingeren zij een woord naar ons toe: constructivisme! Biomecaniek! Het valt als een meteoorsteen temidden van een troep tamme konijntjes. We lachen een beetje witjes en kijken schichtig naar een foto in een of ander tijdschrift, we voelen er een tempo in, dat we niet meer kunnen bijhouden, we voelen ons een beetje als een oude juffrouw, die een drukke straat wil oversteken, er één angstige voet aan waagt, maar die haastig weer terugtrekt, en in godsnaam maar besluit op het trottoir te blijven staan. Maar dan hoor je, dat het toneel dáár in het hart van het volk staat, dat de mensen één zijn een hele lange avond in de tover van een briljante toneelspeelkunst, dat er aanknopingspunten zijn gevonden met de commedia dell’arte, dat het theater bloeit, en levend is. We troosten ons met de bedenking: Dáár is revolutie geweest! Hier niet. Daar is een nieuwe staat. Hier niet. De mensen zijn anders geworden, eens wordt het theater anders. Zou dat helemaal waar zijn? Ten dele is het zeker waar. De brand van de revolutie kon het theater niet onberoerd laten. Er is een nieuwe gemeenschap geboren, dus wordt er een nieuwe theaterkunst geboren. Zo is ‘t voor allen, voor wie het theater louter en alleen een sociaal probleem is. Maar er zijn kanten in de ensceneringen, die onmiddellijk aansluiten aan kubistische en futuristische kunstrichtingen, richtingen die zich nooit met sociale problemen hebben bezig gehouden, integendeel op een uiterst-individueel levensgevoel gebaseerd zijn. Hoe zit dat dan? Het Russisch Toneel was bezig zich te vernieuwen vóór de revolutie uitbrak, maar de nieuwe staatsvorm heeft ruimte gemaakt voor die vernieuwing. Het dynamische van het nieuwe theater bood mogelijkheden voor het agitatorische. Twee of drie ensceneringen van Meyerhold zijn op dit agitatorische gebouwd. Het nieuwe theater is naar de nieuwe levensvorm toegegroeid, maar boven alles staat de worsteling, de toneelkunst te ontketenen uit de boeien van het naturalisme-toneel ...

Heeft de opbloei van het Russisch toneel een kant die ons raakt, die ook voor de Hollandse toneelkunstenaars van belang is? Of moet een reformatie van het maatschappelijk leven vooràfgaan, en kan er dan alleen maar sprake zijn van een nieuwe stijl in de toneelkunst? Of is het misschien de film, die het naturalistisch toneel overbodig heeft gemaakt, zoals het voor de naturalistische schilderkunst voor een groot deel de foto is geweest? De natuurlijke, levensware mogelijkheden van de film zijn groots en oneindig gevarieerd. Je moet toch werkelijk kinderlijk aangelegd zijn om te kunnen geloven in een naturalistische straat op het toneel. Een straat zonder plaveisel, een straat met huizen, die veel te klein zijn, huizen voor een geslacht van dwergen, een straat zonder verkeer, geen auto’s, geen trammen, geen karren, bijna geen voetgangers. Neem daartegenover een straatbeeld op de film, angstwekkend hoge huizen, een gonzen van leven, de jagende koorts van het moderne verkeer, het bliksemen van lichtreclames, opeendringen van mensen in tunnels naar undergrounds, de spanning van elektriciteitskabels, telefoonnetten, enz. Daartussen de vereenzaming van een mens. Neen, tegen de naturalistische mogelijkheden van de film heeft het toneel geen wapen.
Ik geloof dat dit een factor is geweest, die de toneelkunstenaar gedwongen heeft te vragen: ben ik nog nodig? Is er eigenlijk nog wel een theaterkunst nodig? Tegenover het rappe verspringen der filmbeelden, de ritmische spanning die de handeling opjaagt van het éne kaleidoscopische korte moment naar het andere, een spanning die antwoord geeft op de nerveuze jacht, die de mensen onbarmhartig voortjakkert. Ja, wáár naartoe! Wie weet dit? Maar we worden gedreven, dat weten we allen. En de film heeft ons tempo! Tegenover
dit grandioze tempo komt ons toneel met zijn eindeloze dialogen, een uur per bedrijf, toch wel wat slaperig voor! En door dit onvermijdelijke zijn wij tot de waarheid gekomen. Theater dat het leven wil kopiëren heeft geen reden van bestaan meer, maar theaterkunst, dat is een onafhankelijke scheppende kunst, die heeft wèl reden van bestaan, die moet er zijn.

Het is wel merkwaardig, dat de twee Russische meesters van de nieuwe theaterkunst, Alexander Tairov en Wsewolod Meyerhold, beiden kunstenaars zijn, die konden wijzen op een jarenlange naturalistische toneelervaring. Zij beiden zijn sterk onder de invloed geweest van de grote Stanislawski. Het is misschien wel dóór de kracht en de uiterste consequentie, waarmee een groot naturalistisch regisseur als Stanislawski zijn werk gedaan heeft, en de onvermijdelijke uitputting van de materie, die daarvan het gevolg is geweest, dat Tairov en Meyerhold andere wegen zijn gegaan.

Alexander Tairov heeft de groei van zijn kunstenaarsschap beschreven in een boek, dat hij genoemd heeft: ‘Das entfesselte Theater’, en waaraan hij gewerkt heeft van 1915 tot 1920. Het is een boek, dat mij telkens weer getroffen heeft door de durf van zijn overtuiging, dat me telkens en telkens weer opschrikt, vooral als ik met een rol succes gehad heb, een boek dat me onrustig kan maken, zoals je geweten je onrustig kan maken. Toen ik later hoorde van Meyerhold, die met één bandeloos fanatisme vecht voor zijn nieuwe theatergeloof, als je leest dat ieder van zijn opvoeringen als een boor indringt in het oude theater, het stuk voor stuk afbrokkelt, dan is dat alles duidelijk uit het boek van Tairov. Liever dan mij in gissingen te begeven omtrent het sociaal-esthetisch verband der Russische theaterkunst, wil ik Tairov aan het woord laten.

Van Dalsum geeft nu een vertaling van grote gedeeltes uit de eerste hoofdstukken van Das entfesselte Theater, te weten Pro Domo Sua en Dilettantismus und Meisterschaft. Een enkele keer levert hij een kort commentaar op Tairovs uiteenzettingen. Voor zover mij bekend is dit de eerste en enige vertaling van Tairov in het Nederlands. Wegens plaatsgebrek kan deze vertaling niet volledig worden opgenomen. Zeer veel van wat Van Dalsum nastreefde, vond hij bij Tairov: verhoging van de expressiviteit van het toneel, experimenteren met pierrot-achtige elementen. ‘handeling in de sfeer van hoogste gespannenheid’, erkenning van de betekenis van muziek en ballet voor het toneel, synthese van emotie en vorm, het verbeteren van de techniek van acteurs en actrices. (Tairov: ‘De uiterlijke techniek heeft verband te zoeken met de dans, met de acrobatiek, met jongleren, met alles wat het ritme en de dynamiek van de voor te stellen handeling tot volmaakte vorm kan brengen’). Een mijns inziens zeer belangrijke passage neem ik hier over:

In de kunst kunnen geen toevalligheden bestaan. Ook de manier van spreken van de toneelspeler mag geen toevallige zijn, zij moet in strenge ritmische verbondenheid staan tot het totaal te scheppen beeld. Dat is eerste en voornaamste voorwaarde . . . Het lichaam van de speler is zijn materiaal. Dat materiaal is driedimensionaal, vereist dus een driedimensionale toneelbouw, vereist ruimte-constructie. Hoe moet de toneelvloer verwerkt worden? Een vlakke vloer is uitdrukkingsloos. In verband met het ritme der opvoering moet er hoog en laag zijn, horizontale en scheve vlakken geconstrueerd worden. De vloer van het toneel moet gebroken worden.

Hoe moet dat gebeuren? De kunst stelt niet de natuur voor. Zij schept haar eigen natuur. 'Ik erken geen waarheid buiten de waarheid van de leugen der kunst,’ zegt Gauguin.

Ik, de schepper van het toneel, tracht door te dringen in het innerlijk der zichtbare verschijningen, tracht uit hun toevallige verschijning de oerkristallen te beuren, de grondvormen. Met deze grondvormen bouw ik mijn constructies. Zulke constructies roepen natuurlijk geen levensware illusies meer op, maar daartegenover zijn het in waarheid stijl en scheppende vormen, die geen andere wet eerbiedigen, als die der innerlijke, uit de ritmische handelingsstructuur der ensceneringen geboren harmonie.

Uit deze constructie is het constructivisme geboren, dat bij verschillende opvoeringen van Meyerhold het principe van de toneelbouw geweest is, en het wordt tijd tot Meyerhold en zijn ensceneringen terug te keren. . . De revolutie met haar nieuwe arbeidsmogelijkheden en haar gigantische durf, eiste van hem de totale herschepping van het theater. De ervaringen die hij in een jarenlange praktijk verworven had, stonden hem, toen alle normen waardeloos werden, en uit het chaotische nieuwe vormen verrezen, niet in de weg. Hij stortte zich volop in het werk, dat uit de samenhang van revolutie en theater voor hem openlag. Hij wijdde zich geheel aan de eisen, die de nieuwe orde hem stelde, begaf zich van het ene experiment naar het andere, en brak in de meest absolute zin met de wetten van het oude theater, dat voor hem een toevluchtsoord geworden was van alles wat nieuw was. Van jeugd omringd, voerde hij het theater naar het nieuwe doel, het theater voor de massa’s. Aan iedere gedurfde poging verbond hij zijn fijnzinnige beheersing van de scènische kunst. Hij schrok er niet voor terug methoden van Chinese en Japanse toneelkunst te verbinden met de resultaten van openbare massafeesten ter herdenking van de revolutiejaren. Hij maakte uit dit alles een nieuw organisch geheel. In plaats van de onbeweeglijke geschilderde decoraties zette hij een machine op het toneel, die de scènische dynamiek gelegenheid gaf zich te ontwikkelen. Daarmee vernietigde hij het passieve karakter van het theater, een erfenis van de Renaissance. Soms werd deze kunstig geconstrueerde machine in beweging gezet (in ‘Le cocu magnifique’), soms in de vorm van beweeglijke muren of schotten (‘Hier met Europa’). Het toneel werd levend met alle voorwerpen, die erop waren en diende niet meer uitsluitend als lijst voor de dramatische handeling. Tegelijk werkt hij met licht- en muziekeffecten. (Allen die de film ‘Pantzerkruiser Potemkin’ gezien hebben weten wat de dynamische werking van muziek bij een scenische handeling zijn kàn.) Hij vond nieuwe methoden, die hem in staat stelden licht te gebruiken als uitdrukkingsmiddel. Het licht diende niet meer als stemmingsfactor, maar werd tot handelende dramatische factor. Hij belichtte niet de scène, maar schiep ritme, accentueerde, gaf het spel spanning en liet het aanzwellen. Hij leerde de speler ‘werken’ in het ritme van de gecompliceerde partituur van de voorstelling. Zo kreeg hij een toneelspelersensemble, dat de mogelijkheden van plastische vormgeving leerde beheersen, en waarmee het mogelijk was, massa-scènes te scheppen, die in hun meesterlijke compositie aan de instrumentatie van een symfonie-orkest herinneren. Tenslotte wil ik aan de hand van enkele van Meyerhold’s ensceneringen, hier iets van de karakteristiek van deze toneelbeelden mededelen.

Over de enscenering van Le Cocu magnifique van Crommelinck schrijft Van Dalsum onder andere:

... Deze constructie is een complex van terrassen, trappen, lifts, draaiende raderen, die de dynamiek der handeling versterken. Het toneel is volkomen kaal tot aan de muren die het afsluiten. ...

Als tweede noemt Van Dalsum de enscenering van De dood van Tarelkin (‘een vrolijke, briljante groteske’); als derde Het woord van Ostrowski. Opvallend is het, dat Van Dalsum de scène die in het revolutionaire theater ‘absoluut lyrisch’ was, even apart vermeldt. Veruit de meeste aandacht besteedt hij aan D.E. (Hier met Europa):

D.E. (Hier met Europa) is een fantastische Sketsch,  bewerkt naar motieven van de roman ‘De Trust DE.’ van de moderne Russische schrijver Ily Ehrenburg met toevoeging van scènes uit de roman van Bernhard Kellerman, ‘De Tunnel’. De definitieve tekst werd eerst vastgelegd tegen het einde van de repetitie-arbeid, en is onder het repeteren gegroeid en veranderd. Deze opvoering draagt een uitgesproken agitatorisch karakter. Op het filmdoek verschijnen de oplossingen van ‘Dobrochim’ (vereniging voor chemische verdelging), citaten uit redevoeringen van Lenin, statistieken van de communistische beweging enz. Een rij van scènes demonstreren het leven der kapitalistische landen: Amerikaanse miljardairs op zeejachten, een Berlijnse nachtkroeg met gedegenereerde dansen enz. Op het toneel verschijnen beweegbare muren. die een oneindige verscheidenheid van scènische combinaties mogelijk maken. Doch dit niet alleen. Deze begrenzing van schotten, die tegelijk de verdere grote ruimte van het toneel leeg laat, geeft in zijn afsluiting volkomen de vereenzaming en afgeslotenheid der kapitalistische scènes van de wereldruimte. Tot de revolutie uitbreekt en al deze muren in een razend tempo door elkaar vliegen en de Trust-kapitalisten in ontzettende angst over het toneel kruisen en de muur niet kunnen terugvinden, waar zij bij horen. Deze scène,  die in een orkaanachtig tempo onder opzwepende muziek gespeeld wordt, schijnt van een geweldige werking te zijn. De muziek bestaat uit jazz-band, blaasorkest, harmonika en koor. Tot zoverre het theater Meyerhold.

Van Dalsum beëindigt zijn artikel met een beschouwing over de verhouding van religie en moderne toneelkunst:

En het verband tussen kunst en religie ligt voor deze tijd hierin, dat beiden dorsten naar levend water, naar wat in een tijd waar en waarachtig is: naar wat nog groeien kan en wordend is. Èn voor religie èn voor kunst is moed nodig, de moed van de twijfel, de drift van de opstand tegen wat een rottingsproces is.

Een ander belangrijk fragment heb ik in het Besluit [van zijn boek over Van Dalsum] opgenomen. Het was Van Dalsum die het vertrekpunt in 1928 haarscherp formuleerde:

Toneelkunst moet in de eerste plaats toneelkunst zijn, moet zelfstandige kunst zijn, niets meer en niets minder, moet luisteren naar zijn eigen wetten. Het is de vernieuwing van deze wetten. die parallel loopt aan de vernieuwing van het leven . . . Met oude wetten kan een kunstenaar niet meer werken; hij moet deze tafelen der wet breken. Hij moet zich nieuwe zoeken als hij er toe in de gelegenheid gesteld wordt, want toneelkunst is een collectieve kunst, een synthetische kunst. Het enige richtsnoer hiervoor is, dat de mensen die ervoor aan het werk gaan, zuiver en waarachtig zijn tegenover hun werk... zij hebben te geloven in hun scheppingsdrift, die hen dwingt toneel te beleven in deze, uitsluitend voor deze tijd geschikte vorm.

"Het is de tijd dat vurige idealisten — geschokt door de wereldoorlog — in de Russische revolutie de stap zien naar een nieuwe broederschap tussen de mensen, naar nieuwe vormen van samenleving en kunst. Van Dalsum met zijn brandend verlangen om een grote waarheid te omhelzen zag in de rode gloed het Grote Gevoel. Paul Storm vertelt: Dat communisme bij hem was een gevoel van: ik wil iets doen voor de mensen, een humanitair verlangen. Hij wilde iets belijden en hoewel van huis uit katholiek, was hij in die tijd niet gelovig" (Dimitri Frenkel Frank in De Telegraaf 17 okt. 1959).

Van Dalsum is enthousiast over de toneelvernieuwingen in Rusland, die al vóór de revolutie begonnen en de middelen die de staat ter beschikking stelt, maar niet over Stalin's politiek. Hij zei al eerder in Expressionistisch toneel(1924) over het Sovjet-Russische propaganda-toneel: Ik voel dat dit moest mislukken. Kunst kan niet vrij gemaakt worden met het doel haar geestelijk opnieuw te knechten. Ik citeer een beschrijving van Lunatscharski, de commissaris van Kunst en Wetenschappen: "Men ziet het deze man aan, hoe hij gezocht heeft om de hem toevertrouwde zaak zo goed mogelijk te volbrengen, hoe hij steeds met alle kracht hiernaar streefde en niet slaagde.

Van Dalsum is dan ook geen lid van een communistische partij of vereniging, althans daar is niets over bekend. Wel ziet hij in het communisme een nieuw elan en een nieuw Idee dat de mensen weer kan binden tot een betere wereld. Dat deelt hij met een aantal bevriende collega's en zijn toekomstige vrouw Do. De Sovjet-Unie probeert deze mensen, die nooit in Rusland geweest zijn, te gebruiken om in Nederland een voet aan de grond te krijgen. Als sympathisant en invloedrijk kunstenaar is hij zelf ook een doelwit. Deze groep wordt van informatie en propagandamateriaal voorzien door de V.O.K.S., het Sovjetbureau voor culturele betrekkingen met het buitenland. Omdat de Sovjet-Unie geïsoleerd staat en buitenlands kapitaal nodig heeft, probeert ze te infiltreren langs de weg van de cultuur. De katholieke krant De Tijd van 26 mei 1928 slaat alarm over het rode gif, dat op deze manier ons land binnensluipt en veel ernstiger is dan het lijkt. De Tijd schrijft dat de V.O.K.S. vrijwel meteen beet had bij de Filmliga, die in 1927 door o.a. Menno ter Braak en Joris Ivens werd opgericht. Zo ziet Van Dalsum de door de V.O.K.S. verstrekte  Russische avant-garde film Pantzerkruiser Potemkin van Eisenstein. Van Dalsum's jongere collega's bij Verkade Hans van Meerten en Cees Laseur en zijn vriend de communistische schrijver Jef Last zijn eveneens bij de Liga betrokken. Ivens richt met collega-filmpionier Mannus Franken in 1927 ook het tijdschrift Filmliga op. In 1928 regisseert Van Dalsum D.16.M.M. van Mannus Franken, waaraan ook Ivens meewerkt.

Het constructivistische decor van D.16.M.M. (1928, rechts), dat waarschijnlijk op advies van Van Dalsum werd uitgevoerd door de TH Delft, is geïnspireerd op het decor voor Le cocu magnifique (1922, links), een door Meyerhold geregisseerde voorstelling, waaraan Van Dalsum hiernaast refereert.

Het constructivistische decor van  Gas I (1928, rechts) werd op aanwijzing van Van Dalsum door Wim Schumacher ontworpen, en lijkt op de decors voor de Duitse regisseur en navolger van Meyerhold Erwin Piscator, zoals het decor voor Rasputin (1927, links; In Halfweg bij Amsterdam stond op een loods: 'Al een vat, kist of krat van de Phoenix gehad?'. Smakelijk lachend parodieerde Van Dalsum mij (SvD) later: Al een vat, kist of krat van Piscator gehad?).

Ongeveer in dezelfde tijd dat Van Dalsum nevenstaand artikel schrijft, wordt het 'Genootschap Nederland-Nieuw Rusland' opgericht door het echtpaar Prins. Deze vereniging geeft ook een tijdschrift uit. Lid zijn onder meer Hildo Krop, die voor Van Dalsum's Vrouwe Emer (1922) maskers maakte, Ivens, de architecten Berlage en Gerrit Rietveld, de historicus Jan Romein en de schrijvers Jef Last en Victor van Vriesland.  De V.O.K.S. voorziet deze vereniging van tentoonstellingsmateriaal en informatie voor het boek 'Cultuur en Wetenschap in Rusland', dat o.a. geschreven zal worden door Van Dalsum's vriend en collega Jo Sternheim. Een van de doelstellingen van het genootschap is het engageren van een Sovjet-toneelgroep. De V.O.K.S. faciliteert ook uitwisselingen van Nederlandse en Russische kunstenaars. De komst naar Nederland van Tairov en Eisenstein gaat niet door, maar de Russische regisseur Peter Scharoff, die later in Nederland de methode van Stanislavski introduceert,  komt in 1929 wel een lezing geven op de toneelschool. Van Dalsum gaf daar in 1928 les. Of hij betrokken was bij die uitnodiging is niet bekend.

Defresne (midden) wordt bij zijn vertrek naar Moskou (okt. 1928) op het Centraal Station in Amsterdam uitgeleide gedaan door zijn vrouw de actrice Charlotte Köhler (midden-rechts)  en Van Dalsum (rechts) met collega-acteur Cees Laseur (links). Waarschijnlijk zijn Van Dalsum en Defresne dan al van plan te gaan samenwerken

In het kader van de uitwisseling zendt het genootschap Nederland-Nieuw Rusland in 1928 de architect Berlage en Van Dalsum's vriend en collega Defresne naar Rusland uit. De Tijd schrijft "pas heeft de directie van het Verenigd Toneel [lees Verkade op instigatie van Defresne] ter opvoering aangenomen de geautoriseerde vertaling van het toneelstuk  'De Bevrijde Don Quichotte' ... geschreven door de Russische Volkscommissaris voor Onderwijs — in de wandeling genoemd  'van openbaar bederf' — Loenatscharsky, dezelfde, die 29 Januari 1923 een reünie van 5000 rode soldaten bijeenriep 'om God te vonnissen'." Dat zal de reden geweest zijn, dat Defresne een van de zeshonderd prominenten is, die worden uitgenodigd om onder leiding van Lunatsjarski het dertigjarig bestaan van het Moskouse Kunsttheater van Stanislavski en Nemirovich Dantchenko mee te vieren. Defresne doet in De Telegraaf verslag van zijn ontmoeting met Stanislavski, zijn interview met de volkscommissaris (minister) van kunst Lunatsjarski over diens toneelstuk De Bevrijde Don Quichotte en zijn emoties als hij de acteur Moskwine (alleen te vergelijken met Bouwmeester) en een acrobatische voorstelling van Tairov ziet: "Als je bij Tairov een zang- en dansspel gezien hebt, moet je iets doen, je weet niet wat, in een boom klimmen en een lied zingen of iemand wildvreemd om de hals vallen".

Defresne (2) luistert naar Volkscommisaris Lunatsjarski (1) bij de viering van het 30jarig bestaan van het Moskouse Kunsttheater.

Defresne heeft net als Van Dalsum 'een grote verering voor de werkkracht van het Russische volk en een onstuimige bewondering voor zijn toneelkunst', maar ervaart ook de minder fraaie kant: Moskou is vies, de wegen zijn onbegaanbaar, er zijn slechts 14 hotels op 2,5 miljoen mensen, er zijn geen auto's, cafés, restaurants en winkels, de mensen lopen in lompen, gebouwen en huizen zijn verwaarloosd. En alles is peperduur. Hij wordt door een taxichauffeur afgezet (f11,70 voor een ritje van 7 minuten) en de politie lacht hem uit als hij verhaal komt halen. Kritiek is verboden. Defresne ziet bij de voorstellingen dat Stalin alleen klapt voor een socialistisch stuk. Lunatsjarski geeft in het interview toe, dat het Sovjet-toneel soms wel erg veel op propaganda lijkt. Als Defresne daar iets van zegt tegen het Moskouse Avondblad, komt Lunatsjarski in het nauw en beschuldigt hem zijn woorden te hebben vervalst. Het Nederlandse communistische blad De Tribune noemt Defresne een benepen burgermannetje.Van een opvoering van Lunatsjarski's De Bevrijde Don Quichotte komt het niet meer.

Van Dalsum wordt drie jaar later ook door het genootschap Nederland-Nieuw Rusland naar Moskou uitgezonden en maakt dan eveneens kritische kanttekeningen (zie Ontmoeting met Vsevolod Meyerhold 1931). Onder Stalin wordt later het Moskouse Kunsttheater van Stanislavski genationaliseerd, Meyerhold vermoord en Tairov naar Siberië verbannen.