"Het toneel staat de laatste tijd zó buiten alle geestelijke stromingen, die deze tijd beheersen, en is als gevolg hiervan zó in het teken van louter amusement beland, dat we heus iets beters te doen hebben dan iemand, die ons van deze leegheid zoekt te bevrijden, voor krankzinnig uit te maken. Het realisme in de kunst heeft een periode van grote bloei beleefd, maar is sinds lange tijd in zijn nadagen, en eindelijk verlopen in een decadentie, die ons als schoonste vrucht enige  in een salon thee-drinkende dames en heren met bijbehorende gesprekken kan voorzetten.

Er is dus een sterk verlangen naar het nieuwe, en ik meen ook, dat wij allen ons dit nieuwe denken als een meer abstracte kunst, een kunst der gedachte. En als zodanig vind ik dit werk van Kandinsky buitengewoon interessant. Maar, ondanks dit verlangen naar vernieuwing, rijst allereerst de vraag: Spreekt dit werk van Kandinsky wel dàt uit, wat wij verlangen? Ik geloof het niet.

Om tot deze conclusie te geraken, meen ik u een kleine beginselverklaring te moeten mededelen waarop mijn mening berust. Kunst is levensbesef, tot schoonheid verwerkt. Wij voelen het Leven niet als toevallig en voorbijgaand, maar als eeuwig noodzakelijk en harmonisch. Overal, waar wij deze Levensharmonie voelen in het tijdelijk en vergankelijk bestaan, dat ons omringt, en uiten in schoonheid, daar scheppen we kunst. Kunst is het besef van ons bestaan als deel van dit Heelal-leven. Zij zal dus altijd een element van dit eeuwige in zich dragen.

Als gevolg hiervan ziet men ook het noodzakelijk verband tussen kunstenaar en maatschappij. Alléén dan, wanneer in deze maatschappij een sterk bewustzijn leeft van dit Eeuwige, in de vorm van een grote Idee, een Religie, die een gehele mensheid bezielt, alléén dan zal ook de kunstenaar van deze tijd in staat zijn het gevoel van dit Al-leven te doen klinken in zijn kunstwerk. Hij zal dàn de mensen niet behoeven duidelijk te maken, hoe hij dit leven begrijpt, nee, hij weet hoe allen het voelen! Maar hij alleen is de begenadigde, die dit gevoel weet uit te spreken in schoonheid. Dan zal de meest zuivere kunst geboren worden. En ook dàn alleen zal er sprake kunnen zijn van stijl. Stijl, dat toch niets anders is dan: het bewust uitspreken van de geweldige eenheid, die zo’n tijd doordringt. (Ik denk hier bijvoorbeeld aan een gotische kathedraal, gebouwd in de bloei van het katholicisme, of aan een primitief schilderij uit die tijd.)

Daarom begrijp ik niet goed, wat Saalborn verstaat onder ‘het naderend-absolute begrip stijl’, waar hij in zijn laatste artikel over spreekt. In deze tijd, die zo hopeloos verbrokkeld is en waaraan ten enenmale alle eenheid ontbreekt; waar ieder kunstenaar op zijn eigen individuutje is aangewezen, en daardoor ontaardt in een artistje, die maar zo’n beetje speelt met gevoeligheidjes; een tijd, waarin grote en eeuwige kunst tot de onmogelijkheden behoort.

De mensheid ziet verlangend uit naar de nieuwe Idee, die geboren zal worden, naar de nieuwe Religie. Er moet iets anders komen in de plaats van het Christendom. Dáár gaat het eigenlijk om. En alle moderne kunst: kubisme, futurisme, en ook dit toneelwerk van Kandinsky, is hun bestaan eigenlijk niet alleen daar, om te bewijzen hóé verlangend wij zijn?

Maar goed, ik begrijp, dat een andere individuele kunst, toch zeer wel de moeite waard kan zijn. Maar, ook zo beschouwd, lijkt mij dit werk van Kandinsky niet de richting aan te geven, waarin de toneelkunst zich moet gaan bewegen.

Het toneel gaat uit van het gebaar, de beweging. De woorden ‘Toneel’ en ‘Toneelspel’ zijn daar, om het te bewijzen. Beide doelen op de daad en niet op het woord, ofschoon dit laatste natuurlijk een belangrijk onderdeel is. Uitgaande nu van de stelling, dat kunst een begrip is van een onveranderlijke levensharmonie, is ons gevoel van deze harmonie vervat in het begrip ‘Ritme’! Dit ritme nu, kan zich door hem, die het voelt, uiten in een lijn, in een tonenreeks, in een gebaar. Wat het klankenritme is voor de muziek, dat is het ritme der beweging voor het toneel. De toneelschrijver, die dit Ritme voelt, zal in staat zijn, zijn bijzondere persoonlijke aandoeningen te doordringen met een gevoel van eeuwigheid. Maar hij zal ons zijn persoonlijk, duidelijk uitgesproken gevoel hieromtrent moeten geven. En niet, zoals Kandinsky hier doet, een aaneenschakeling van bewegingen en klanken, die ons niets met bewustheid zeggen, maar aan iedere toeschouwer de mogelijkheid openlaat, er zijn eigen gedachten aan te verbinden: er dus in te zien, wat hij, toeschouwer, er in zien wil. Niemand zal er dan ook mee gebaat zijn, want iedereen ziet er slechts dàt in, wat hij voor zichzelf reeds lang weet. Het openbaart ons dus niets. Hier komt Saalborn in strijd met zijn definitie van kunst: ‘Dat wat men niet kent’.

Maar nu over de betekenis van ‘ritme’ voor ons modern toneel. De handeling op het toneel moet het logisch gevolg zijn van het tegen elkaar botsen der verschillende karakters. De uiting een aandoening in spel als gevolg van deze wrijving, is het voornaamste in de toneelkunst.

In het bestaande moderne toneelspel nu is deze aandoening dikwijls hevig, maar kan zich in het gebaar nooit hevig uiten, omdat wij aan de uiterlijkheid van modern aangeklede dames en heren, die zich in een salon bevinden, gebonden zijn; terwijl de toeschouwer toch niet deze dames en heren wil zien, maar ontroerd wil worden door het menselijk conflict tussen hen.

Ik bedoel dat: Wanneer een acteur in een zogenaamd modern toneelstuk een gebaar moet geven, dat bijvoorbeeld grote smart moet uitdrukken, en hij zou dit gebaar in overeenstemming willen brengen met de hevigheid van zijn sentiment, dan zou iedereen van hem zeggen: ‘Wat doet die man krankzinnig! ‘t Lijkt wel of-ie in een stuk van Sophocles staat!’ De acteur moet dus dit gebaar verkleinen, verschrompelen tot een niemendal. Henri Borel schrijft in een artikel over toneel: Ik heb gezien, dat [de actrice] Mien Duymaer in een moment van grote innerlijke aandoening geen raad wist met haar handen. Ik heb [de acteur en regisseur] Chrispijn Sr. in een dergelijk moment als allerhevigste gebaar zich op zijn hoofd zien krabben!’ Maar de schuld ligt hier niet aan de acteur of actrice, nee, aan de beperking in hun gebaar, die het moderne toneel hun oplegt.

Ook de toneelschrijver heeft dit gevoeld; want hij zag zich niet meer in staat, dat wat hij wilde bewijzen op het toneel te doen gebeuren; nee, hij moest zijn toevlucht nemen tot het woord. In ellenlange gesprekken spreekt nu de auteur door de mond van de acteur óver z’n aandoeningen, tracht ons in woorden duidelijk te maken, hóe hevig en van welke aard deze aandoeningen zijn ... en ontwricht daarmee het wezen van het toneel, dat is: in spel onze aandoeningen uiten.

Ik zie niet in, waarom een modern psychisch gebeuren ten tonele moet worden gebracht in de omgeving van een kamer met modern geklede dames en heren. Waarom kunnen we deze beperkende en voor het essentiële van de toneelkunst hinderlijke ballast niet wegdoen, en er iets voor in de plaats stellen, dat ons meer vrijheid in onze bewegingen laat? Nu meen ik, dat we voor deze vernieuwing een leidraad vinden in de moderne danskunst; wie eenmaal kennis met deze kunst gemaakt heeft, zal voelen, van hoe grote betekenis zij voor het toneel is. 2 Hier toch is de artist vrij zijn aandoeningen uit te leven, en, bovenal, hij kan ze ritmisch weergeven, in schoonheid! Want, wat het klankritme is voor de muziek, is het bewegingsritme voor het toneel. De danskunst is een lyrische kunst [gevoelskunst], de toneelkunst een dramatische [woordkunst], wij zullen dus op geheel andere wijze moeten uitbeelden. Een karakter-uitbeelding zal voor ons altijd blijven bestaan. Wanneer een toneelschrijver ons ritmische toneelkunst in bovenbedoelde zin zou kunnen geven, dan zou er een groot en nieuw arbeidsveld voor ons, toneelspelers, openstaan, waaraan vooral wij, jongeren, onze krachten konden wijden."

Van Dalsum is net 27 jaar, als hij in zijn eerste artikel Moderne toneelkunst en Kandinsky als toneelhervormer het fundament formuleert, dat zijn leven en werk voortaan richting geeft. Hij legt het buitengewoon helder en eenvoudig uit, maar het is door de compactheid, diepgang en rijkdom aan ideeën toch niet zo makkelijk te bevatten.

Het belang wordt ook nauwelijks herkend, omdat zijn artikel is ingebed in een discussie in Tooneelleven (nr. 3, 1916), het maandblad van de Nederlandse Tooneelkunstenaars Vereniging (N.T.K.V.), over het gebrek aan richting en eenheid, dat de redactie ernstig zorgen baart: "Wat er aan te doen zolang voor toneelspelen geen eisen worden gesteld? Zolang iedereen goed genoeg geacht wordt? Zolang 't publiek met alles, letterlijk alles, genoegen neemt? Een middel is er. Wij zelf moeten gaan uitsluiten; zelf gaan tonen onze kunst hoger te stellen dan de directies...Wanneer zullen we 't durven? Zolang we 't niet doen, verdienen we de zweepslagen van de pers." Maar ook de pers is verdeeld en de economische malaise door de Eerste Wereldoorlog maakt die directies nog conservatiever dan ze al waren.

Van Dalsum reageert op twee artikelen van collega acteur-kunstschilder Louis Saalborn, die Kandinsky's moderne toneelideeën krankzinnig vindt. De invloedrijke schilder en theoreticus van Der Blaue Reiter Wassily Kandinsky is abstract expressionistisch. In die trant heeft hij ook het toneelstuk Der Gelbe Klang gecomponeerd: toneel dat aan het onderbewuste wil appelleren door een ritmische stroom vormen, kleuren, bewegingen en klanken, zonder handeling en logisch verhaal. Wat hem aanspreekt in Kandinsky's ideeën is het ritmisch samengaan van deze vormen, want op het toneel praten over gevoel is niet genoeg, je moet het ook laten zien. Toneel wordt pas toneel als woord en gebaar samen gaan in een handeling. Het gebaar wil hij ritmisch uitdrukken zoals in de dans. Maar Kandinsky's abstractie spreekt hem niet aan. Toneel moet altijd feeling hebben met het menselijk bestaan: Kunst is levensbesef.

Betrokkenheid bij het leven is de voorwaarde voor het scheppen van kunst. Onder het leven verstaat hij niet alleen het individuele sterfelijke leven, maar ook het eeuwige zich steeds vernieuwende leven waaruit ieder mens geboren wordt en waarin hij weer verdwijnt. Dit allesomvattend levend geheel noemt hij het Heelal-leven, vergelijkbaar met de schepping, de kosmos of de natuur. De ordening in dat grote bestel is niet toevallig. Ieder levend wezen heeft er zijn noodzakelijke plaats, waardoor het in harmonie met alles is. Naast het sterfelijke aardse leven, moet kunst dus betrokken zijn op dit eeuwige leven. Het besef dat je daar deel van uitmaakt, is voor Van Dalsum religieus en het uiten daarvan in schoonheid, is kunst. Kunst is dus een religieuze uiting.

Grote kunst ontstaat pas als de kunstenaar een gemeenschap vertegenwoordigt, die in dat religieuze besef gebonden is. Als voorbeeld noemt Van Dalsum de gotische kathedraal. Die indrukwekkende middeleeuwse architectuur met zijn spitsbogen, schitterende beeldhouwwerk en glas-in-lood ramen werd vervaardigd door anonieme handwerkslieden, die zichzelf niet als kunstenaar zagen en hun kunst nooit signeerden, want ze werkten in dienst van dat grote geheel, God en het Christendom. Van Dalsum concludeert dat het Christendom de mensen niet meer samenbindt en dat er ook niets voor in de plaats is gekomen. In deze verbrokkelde tijd knoeien artiestjes maar zo'n beetje aan met hun eigen kleine gevoeligheidjes. Er moet een nieuw eigentijds Idee komen, waarin allen weer kunnen geloven en zich één kunnen voelen.

Verwey verkeert in de invloedrijke kring van Stefan George. V.l.n.r. de Joodse schrijver Karl Wolfskehl, de mystieke visionair Alfred Schüler, de Nietzschiaanse filosoof en psycholoog Ludwig Klages, de charismatische dichter Stefan George en Albert Verwey

Deze beginselverklaring is ontleend aan de sociaal-religieuze ideologie van de gemeenschapskunst en indirect, via de dichter Albert Verwey, aan de Levensfilosofie. Verwey werd hierin beïnvloedt door de kring rond zijn Duitse vriend, de dichter Stefan George. De oorsprong van deze filosofieën ligt bij Richard Wagner en Friedrich Nietzsche.

Van Dalsum was in zijn middelbare schooltijd al goed bekend met het werk van Albert Verwey en andere dichters van de Beweging van Tachtig. Verwey maakt zich los van het impressionistische en het individualistische l'art pour l'art van de Tachtigers en ging een innerlijke, religieuze en sociale kant op. Van Dalsum heeft het over "de Idee". De dichter "Van Eyck zegt (in Albert Verwey als dichter) dat de Idee bij Verwey betekent, dat als het leven in zichzelf zinloos wordt, het de eeuwig scheppende Idee, namelijk God, is die het leven zin en gestalte geeft; want als Verwey de dichter in het centrum stelt, is hij de hoogste openbaring van het goddelijke in deze wereld" (in Albert Verwey, de bijbel en de Joden van J.W. van Hulst). Acht jaar later zegt Van Dalsum in zijn lezing over expressionistisch toneel (1924): "de hoogste Ik-openbaring is openbaring van het goddelijke". Plekker (1983) wijst ook op de  overeenkomst van de beginselverklaring in dit artikel met Verwey's Inleiding tot de nieuwe Nederlandse dichtkunst (1905):

Plekker ziet Van Dalsum terecht als de toneelvertegenwoordiger van Verwey's De beweging, algemeen tijdschrift voor letteren, kunst, wetenschap en staatskunde (1905 - 1919), dat uiting moest geven aan de geestelijke beweging in die tijd. In de redactie zit de gemeenschapskunstenaar Berlage, die Verwey inschakelde voor de decoraties van zijn Beurs in Amsterdam. Van Dalsum maakte al eerder kennis met de gemeenschapskunst. Hij kende de socialistische schrijfster Henriëtte Roland Holst sinds 1914 van De opstandelingen, hij speelde bij Royaards in Lucifer, waarvoor Richard Roland Holst, de man van Henriëtte, het decor ontwierp en in Een midzomernachtsdroom, waarvoor de mystieke Alphons Diepenbrock de muziek componeerde.

Deze gemeenschapskunstenaars vinden "dat kunst een dienende functie zou moeten hebben voor de gemeenschap. Enerzijds werd de 'gemeenschap' daarbij als religieus gezien, en vergeleken met de (door de aanhangers verheerlijkte) samenleving in de middeleeuwen; anderzijds werd deze vanuit een socialistisch standpunt beleden: een kunst voor allen (bijv. door Richard Roland Holst). De architect Hendrik P. Berlage zag dit ideaal in het licht van de, door de Duitse componist Richard Wagner in 1851 voor zijn opera’s geformuleerde, alle kunsten omvattende creatie: het 'Gesamtkunstwerk'. Een voorbeeld daarvan gaf Berlage in zijn te Amsterdam gebouwde beurs, waaraan vele kunstenaars versieringen aanbrachten" (Cultureel woordenboek).  Het religieuze en sociale ideaal van de gemeenschapskunst is evident in Van Dalsum's artikel. Kunst is voor hem per definitie gemeenschapskunst en het voorbeeld van de middeleeuwse gotische kathedraal, dat hij aanhaalt, is voor de gemeenschapskunstenaars hèt ideaalbeeld van een Gesamtkunstwerk.

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Van Dalsum is via Verwey beïnvloed door de Nietzschiaanse Levensfilosofie. De Duitse filosoof Friedrich Nietzsche heeft begin 20ste eeuw een enorme invloed op het denken en het ontstaan van de modernistische kunst, zoals het expressionisme. Nietzsche is in Duitsland zo populair, dat zijn literatuur samen met de bijbel gedrukt wordt voor Duitse frontsoldaten die de Eerste Wereldoorlog ingaan. Rüdiger Safranski zegt in zijn biografie van Nietzsche (2000): "Buiten de academische filosofie, waar het echte intellectuele leven zich tussen 1890 en 1914 afspeelde, begon, mede onder invloed van de Nietzsche-receptie, de zegetocht van de Levensfilosofie. ‘Leven’ werd een centraal begrip, zoals voorheen 'zijn', 'natuur', 'God' of 'ik'." 

De Levensfilosofie verwerpt het rationele denken, want dat reduceert de mens en vervreemdt hem van zichzelf en de natuur. Tegenover het verstand stelt ze het gevoel, de beleving en de intuïtie. Dit is Van Dalsum op het lijf geschreven. Als in enkele passages van Safranski's biografie 'Levensfilosofie' door 'Van Dalsum' vervangen wordt, ontstaat de beste karakteristiek die van Van Dalsum te geven is:

"Van Dalsum filosofeert niet over het leven, maar het is het leven zelf dat in hem filosofeert. Hij wil een orgaan van dit leven zijn; hij wil het op een hoger plan tillen, er nieuwe vormen en gedaanten van ontsluiten. Hij wil er niet alleen achter komen welke waarden gelden, maar is onbescheiden genoeg om nieuwe waarden te willen scheppen. Van Dalsum vraagt niet naar het nut van een inzicht, maar naar de scheppende potentie ervan. Voor hem is het leven rijker dan iedere theorie; daarom verafschuwt hij het reductionisme: hij wil het leven als levendige geest."

Dat is wat hij door zijn aderen voelt stromen en op het toneel wil laten zien: de kloppende polsslag van het leven.