STAATSTHEATER MEYERHOLD door ALBERT VAN DALSUM

De halte van lijn 16, die ons naar het Meyerhold-theater zal brengen. Er is niet in te komen. Drie trams, opgepropt met mensen zijn ons voorbijgereden, zonder dat het ons gelukt is. "Da ist 16, kommen sie, kommen sie". De gids, die de W.O.K.S. ons meegegeven heeft,
beduidt ons dat wij in moeten stappen. Het gaat niet, hangen aan de lus, dat zijn we in Amsterdam gewend, maar met z’n twintigen aan de stang van een achterbalkon, niet één voet op de treeplank, daar zien we geen kans toe. Onze gids schudt afkeurend het hoofd. We moeten erin; het enige behoorlijke vervoermiddel; Meyerhold begint half acht. De
volgende tram afwachten! We zijn erin. Het eerste bewijs van de noodzakelijkheid van het vijfjarenplan is ons aan den lijve gedemonstreerd: gebrek aan transportmateriaal, aan machines. Drie haltes van tevoren door de mensmassa heendringen om bij het voorbalkon te komen. Lachende werkmansgezichten. Als laatste herinnering van de straat, de gouden moskee-achtige koepels van een kerk met byzantijnse kruisen. Dan de donkere koele gangen van het Meyerhold-theater; een museum met theatermaquettes, die wij morgen zullen bezichtigen, en een kantoor.

De vertegenwoordiger van Meyerhold heet ons welkom, Ferralsky, wit Russisch hemd zonder boord of das. Een klein portaal en wij staan op het toneel van Meyerhold. Een grote ijzeren constructie boven ons hoofd over de gehele breedte van het toneel, als de loopbrug van een machinefabriek, verticaal doorsneden door een tweede die recht op de toeschouwersruimte toeloopt; stalen werkbanken. Zijn wij op een toneel, of in de vergaderruimte van een fabriek? Nee, daar komen mensen de zaal in. Ferralsky zegt ons, dat wij rustig kunnen blijven kijken, een voordoek bestaat niet; men speelt hier op een open toneel; de achterwand is de kale muur van het theater. In plaats van de bij ons gebruikelijke 'manteau', die de lichtapparaten afdekt, een ijzeren stang met schijnwerpers, zichtbaar voor het publiek. Op de voorgrond rechts een ijzeren wenteltrap, die de constructie van bruggen verbindt met de toneelvloer, welke naar achteren sterk oploopt. Op de overdekte orkestruimte zijn rails aangebracht; ijzeren wagens zullen over de hele breedte van de zaal heen en weer rijden, opgevangen in nissen, die de plaats innemen van de vroegere loges d’avant-scène.

"Nu moeten we toch van het toneel af, de zaal is al half vol."
"Nee, blijft u gerust, met de illusie, geheimzinnig verborgen achter een voordoek, hebben wij afgerekend."
"Wanneer viert Meyerhold jubileum?"

"Nu."
"Vandaag bedoelt u?"
"Ja, vandaag, maar ook morgen en overmorgen, niet alleen hier in dit theater, maar ook met opvoeringen in de fabrieken, in de arbeiderscentra, met openluchtvoorstellingen; er is geen stuk, dat wij de laatste jaren gespeeld hebben, of we kunnen het op welk terrein, of in welke fabriek wij maar willen opvoeren, omdat wij toch juist de lijst, die de oude theaterbouw aan zijn 'toneel-schilderij' gaf, willen vernietigen; omdat ons decor zijn eigen ruimtewerking heeft, onafhankelijk van de plaats van opvoering. Met ons decor wordt niet meer naar esthetische waarden gestreefd: het bestaat uitsluitend voor de acteur."

Meyerhold eist het jubileum van zijn theater niet op voor zichzelf, het is voor hem de demonstratie van zijn werk in de fabrieken, in het cultuurpark, dat juist geopend is. Het is karakteristiek voor een man, die voor het Russische theater nieuwe banen geopend heeft, omdat hij het toneel niet los kan zien van het nieuwe leven.
"Ons leven staat niet meer in het teken van het individuele, maar in het teken van het collectieve. Het psychologische is voor ons minder interessant dan het sociale. Wij werken aan de opbouw van het vijfjarenplan."

Dat is het wat de theaters in Rusland spelen, het vijfjarenplan: de industrialisatie van het enorme land, "het aanboren van zijn productiebronnen, de conflicten en problemen, die daaruit voortkomen, de strijd tussen de meer reactionaire partijleiders en de door de jongere arbeiders gevormde stootbrigades." Wat is een stootbrigade? De uit de vakverbonden gevormde jonge groepen, die aandringen op nog intensievere arbeid. "Wij werken vier dagen en hebben dan een dag vrij. De Zondag is bij ons afgeschaft. Welnu, de stootbrigadieren willen de anderen tot voorbeeld zijn, zij willen zelfs de vrije dag opofferen, om tot het grote doel te komen."

Het theater is intussen tjokvol gelopen. "Theaters zijn hij ons altijd vol, de prijzen zijn in het bereik van iedereen." Gongslagen, zaal donker — de koolspits-schijnwerpers op de balkons worden in werking gesteld: de jongste opvoering van Meyerhold: 'Het Schot', door A. Besymensky is begonnen. Het orkest, achter in de zaal op een groot balkon opgesteld, leidt het stuk in met agressief-ritmische thema's; op twee film-écrans, (evenwichtig opgenomen in de ijzeren spelconstructie), één voor de opschriften, één voor het filmbeeld; het hoofdthema van het stuk:
de arbeid en zijn voorgeschiedenis: machines — fabrieken — handen van werkers. De voorgeschiedenis: de oorlog — loopgraven— granaatkuilen — chargerende cavalerie — de revolutie — dan weer de machines, in rustiger tempo — uit de chaos de orde — het stuk zal handelen van de nieuwe orde. Uit de linker muuropening van het toneel is een rolwagen opgereden, met grote stalen werkbank — de schijnwerpers richten hun lichtkegels: jonge mannen en vrouwen werken, vijlen, klinken, lassen: de stootbrigade. — Jonge arbeidster komt langs de ijzeren loopbrug naar beneden, vertelt van het conflict met de oudere arbeiders, met het reactionaire bestuur van hun vakbond. Tegelijk rijdt van rechts op over de rails, die de orkestruimte overspannen, een wagen waarop een schrijfbureau gebouwd is, beladen met boeken en papieren: aanduiding van het kantoor van de vakbond. De bestuurders verschijnen voor ons als karikaturen. Bedoeld is het ten onder gaan van de revolutionaire idee in een nieuw ontstane zelfgenoegzame bureaucratie. Beide groepen worden in afzonderlijke lichtkegels gegrepen — heftig botsende dialoog tussen de stootbrigade en de zich verdedigende bestuur-bureaucraten. Tijdens deze dialoog rijdt de wagen van rechts naar links voorbij. Plotseling boven op de loopbrug de reactionaire politicus, de man, die meent dat met schone redevoeringen de republiek het beste gediend is, zware aktetas met brochures onder de arm, verbaasd dat de arbeiders nu nòg niet tevreden zijn. De wagen met de bureaucraten rijdt terug; verscheidene arbeiders op de stalen constructie boven. Een van hen houdt een korte kernachtige toespraak van het ijzeren balkon, dat de zaal ingebouwd is, tot het publiek, het conflict is in volle gang.

De inhoud van het stuk is dynamisch verwerkt. Van naturalistische stijl is geen sprake meer. Een heroïsche wil om tot een nieuwe stijl te geraken. Interessant om zijn durf en consequentie, maar die zich niet weet te verheffen tot een werkelijke schoonheid. Een eigen schoonheid zoals  het Griekse theater, het Japanse toneel, de Javaanse danskunst wist te bereiken, ontbreekt. Ook het individueel-grote spel van één acteur of actrice, die het gamma van menselijke aandoeningen weet te bespelen. Er is wel: het worstelen van een collectiviteit; meer de uitbeelding van een sociale gemeenschap, dan de uiting van een volk. Is deze kunst nog te jong om tot schoonheid te kunnen groeien, de eerste bezielende roes al voorbij, en vervalt het toneel in gevaarlijke herhalingen? — Anders dan bij ons is het ieder geval, zelfs in de wijze van spelen bij toneelopvoeringen in meer reactionaire stijl, zoals bijv. bij de opvoering in het Stanislawsky-theater van 'De bruiloft van Figaro'. Het tempo van het leven in Rusland verdraagt geen esthetische mooidoenerij, waaraan ons westers toneel dikwijls nog sukkelt. Men kan het eerder barbaars noemen, prachtlievend; het zoekt naar een overmaat van uitingsmiddelen. Het kan blijkbaar elk willekeurig onderwerp aangrijpen, mits de spanning van het leven, de heroïsche sprong naar een nieuwe maatschappij, in de dynamiek van de maatschappij zijn bevestiging vindt. In zijn ensceneringskunst is het ons verre de baas, het is altijd ingenieus en consequent, nooit half.

Maar laat ons terugkeren naar de voorstelling van 'Het schot'. Het conflict spitst zich toe. De daadloosheid van de bureaucratische elementen werkt een contra-revolutionaire beweging in de hand; de saboteurs en contra-revolutionairen verschijnen uit een gat in de toneelvloer, kruipen dan langzaam op langs de ijzeren constructie. Er valt een schot, als het ware de waarschuwing dat de economische opbouw bedreigd wordt. Op het vallen van dit schot beginnen van tegenovergestelde kanten wagens heen en weer te rijden over de rails, die de orkestruimte overspannen; de groepen op deze wagens wisselen elkaar af, de meningen kruisen zich vanaf het toneel en tussen de wagens onderling, die elkaar als weefspoelen voorbijschieten, in steeds gejaagder tempo. Plotseling stilte. Boven op de ijzeren loopbrug verschijnt het eerste slachtoffer van de arbeidssabotage (sabotage, die op het filmdoek duidelijk is gemaakt): een arbeider, die zelfmoord heeft willen plegen, omdat zijn arbeid hem onmogelijk werd gemaakt. Volgt een scène in het huis van de op redevoeringen beluste politicus, die zich als leidende figuur niet langer kan handhaven en bemerkt dat al zijn brochures tot waardeloos papier zijn geworden. (Monoloog van ongeveer twintig minuten, met als climax de zelfvernietiging, uitgedrukt door het omhoogdwarrelen van de papieren, terwijl een regen van papieren neerdwarrelt op het toneel, tot de gehele figuur onzichtbaar geworden is.) — Dan de grootse arbeidersmeeting, waarin de mening van de stootbrigades op de andere arbeiders veld wint, en als de enig-juiste wordt geaccepteerd. Ten slotte een finale als bij een revue.

Er zijn drie of vier entre-actes, waarin het publiek uit de zaal stroomt naar de wandelgangen en de foyers en zich om de buffetten verdringt om een glas thee te bemachtigen. Er wordt heftig gedisputeerd; het is duidelijk dat het stuk betekenis heeft voor de mensen, voor wie het is gemaakt is. Wij worden uitgenodigd, morgen een van de repetities bij te wonen van een première, die over enkele weken gaan moet, en met Meyerhold kennis te maken. Tegelijk zullen wij dan het museum kunnen zien van zijn ensceneringen, zijn arbeid van tien jaren.

Vsevolod Meyerhold, wel de meest karakteristieke baanbreker van het nieuwe Russische toneel, is ondanks zijn 57 jaren nog dezelfde
rusteloze zoeker naar nieuwe vormen, die hij altijd geweest is. Wanneer men met hem spreekt, komt men onder de indruk van een persoonlijkheid, nerveus en tegelijk robuust, een man die minder op een artiest gelijkt dan een dictator, die zijn geniale wil weet te zegevieren; iemand die in zijn theater heerst met onbeperkte macht. Theater is voor hem laboratorium, een opvoering is voor hem een schakel in een reeks experimenten. De nieuwsgierigheid en de durf zijn groter in hem dan de droom.

Er is voor deze repetitie in het midden van zaal een anderhalf meter hoge stellage opgericht. Meyerhold nodigt ons uit daarop plaats te nemen; vertelt ons dat voor zijn volgend stuk de verhoogde toneelvloer, zoals hij die voor 'Het schot' nodig had en die nog staat van de vorige avond, afgebroken zal worden, en hij dus voor een juist perspectivisch zicht op de handeling een stellage in de zaal heeft laten aanbrengen voor zijn medewerkers, de decoratieve, muzikale en technische.
Hij nodigt ons uit tot iedere repetitie, iedere opvoering. Deze repetitie gebruikt hij om het ritme van de muziek sluitend te maken met het ritme van de intonaties en de bewegingen; in sommige scènes is de muzikale begeleiding melodramatisch, zoals bij de film, in andere echter bepaalt de muziek het ritme van de handeling.

In de entre-acte leidt Tevrolsky ons door het museum van de ensceneringen.

Meyerhold werd geboren 28 Januari 1874 als zoon van een fabrikant, Duitser van origine. De eerste overweldigende indrukken, die hij van het spel van een Germanowa en Stanislawsky ontving, dreven hem naar
het toneel. Hij bezoekt de toneelschool van Nemirowitch-Dautchenko, een onderscheiding, die alleen aan sollicitanten met grote aanleg te beurt viel, en hij wordt tegelijk met Knipper, de toenmalige vrouw van Anton Tsjechow, aan het 'Moskouer-Künstlertheater' verbonden. Hier bleef hij vier jaar. Dan keert bij zich af van het naturalistisch toneel en gaat zijn eigen weg.

In de tien jaar van zijn regisseursarbeid bracht hij 19 stukken ten tonele, dat is ongeveer twee premières per seizoen, een bewijs van de langdurige en nauwgezette wijze van werken, en ook van de voor Nederlandse begrippen haast ongelooflijke toestand dat een theaterseizoen met twee nieuwe opvoeringen volstaan kan. Een bewijs ook van de enorme belangstelling voor toneel bij het Moskouse publiek.

In geen van deze opvoeringen herhaalde zich dezelfde wijze van ensceneren of van toneelbouw; ieder stuk heeft voor hem zijn eigen vormgeving en plastische noodzakelijkheid. Hij eist van zijn toneelspelers een buitengewone lichaams- en stemtraining, dans en
acrobatiek, een eis die door Meyerhold vastgelegd is in een schema van bewegingskunst, 'biomechaniek' genoemd. Het is deze biomechaniek, waarmee hij zijn toneelspelers opvoedt tot nieuwe uitdrukkingsmiddelen. Een toneelspeler kan zich in zijn wijze van regisseren niet meer verlaten op de natuurlijke (dat is voor hem ongeschoolde) expansie van zijn gevoelens, nòch op de uiteenrafeling van het psychologische. Hij moet zijn uitdrukkingsmiddelen weten te dwingen binnen een vaststaand kader van bewegingen, waarin alle voorkomende gemoedsaandoeningen ondergebracht moeten worden. Hij acht het alleen op deze wijze mogelijk, de eenheid van plastiek in zijn opvoeringen te verkrijgen, die tot een stijl groeien kan. Consequent is dit zeker, en natuurlijk kan men aan één of twee opvoeringen niet het resultaat afmeten, dat deze wijze van werken oplevert, maar het komt mij toch voor, dat het emotionele hier wel te zeer opgeofferd wordt.

Meyerhold is intussen een te groot kunstenaar om een systeem vol te houden, wanneer het blijkt te verlopen in dorre wetmatigheid. Op het ogenblik bewonder ik hem meer om de oorspronkelijkheid en vindingrijkheid van zijn altijd zich vernieuwende ensceneringen, dan om de resultaten van zijn arbeid met het mensenmateriaal.
Ik benijd hem om de waarlijk onbegrensde mogelijkheden, die hem voor zijn experimenten opengesteld zijn; want zonder experimenten is het verwerven van een nieuwe stijl, wanneer de oude niet meer deugdelijk blijkt zijn, onmogelijk. Experimenteren betekent eenzijdig een weg volgen, met uitschakeling van al het andere, en aan de toekomst overlaten wat levensvatbaar is en wat niet. Dat men van een dergelijke arbeid niet mag verlangen dat het een begin- èn een eindresultaat tegelijk zal brengen, ligt voor de hand. Ook is duidelijk dat er bij het Russische publiek wel een zeer grote liefde voor het toneel aanwezig moet zijn, als het een man gelijk Meyerhold stap voor stap en met een zó intensieve belangstelling volgt, dat diens theater avond aan avond stampvol is.

Het theater Meyerhold werd geopend op derde jaarfeest van de Oktober-revolutie. De tienjarige arbeid van Meyerhold begon in 1920 met een enscenering van Verhaeren’s 'Morgenrood'. Deze enscenering bepaalde zich nog tot de abstracte verbeelding van een stad, met een in de toeschouwersruimte uitgebouwde 'orchestra', zoals de Grieken die voor hun koren gebruikten. Meyerhold gebruikte hier weliswaar geheel nieuwe vormen, maar deze waren nog uitsluitend bedoeld als achtergrond voor het vrijwel traditionele spel van de acteurs: zij waren nog decor, nog buiten de handeling van de spelers geplaatst, nog niet tot een apparaat van speelvlak en requisiet geworden, dat door de noodzakelijkheid van het spel van de acteur bepaald wordt. — Intussen moeten wij bedenken, dat alle andere theaters toen nog volkomen conservatief waren.

Reeds in dit stuk bewees Meyerhold dat hij de acteur niet slaafs op de voet volgt, wanneer hem dat voor zijn doel, gewenst voorkomt. Hij is van mening, dat het literaire de idee heeft te gehoorzamen, waarmee hij de hele opvoering wil doordringen; daarom werkt hij gehele scènes om, en voegt nieuwe in, en coupeert andere. 'Morgenrood' van Verhaeren bevat een scène, waarin een bode van het oorlogsfront komt en verhaalt van de slag. Meyerhold verving hier de tekst van Verhaeren door een andere en liet deze bode verhalen van de overwinning, die het rode leger behaald had in de Krim. Het ongelooflijke enthousiasme, dat deze  scène verwekte, was voor hem de bevestiging van zijn overtuiging, dat hij de handeling van zijn opvoeringen te zoeken had in de gebeurtenissen en de strijd van het hem omringende leven. Hier, evenals in de volgende opvoering van 'Mysterie Buff' van Majakovski werd een ruim gebruik gemaakt van de arena voor de massa-regie. Het zijn de eerste pogingen om evenals Max Reinhardt dit deed, het spel in het publiek te verplaatsen en de lijst van het 'toneelschilderij', dat de renaissance ons opgedrongen heeft, te verbreken.

Dan komt in 1922 de grote sprong met de enscenering van 'Le cocu magnifique' van Crommelinck. Voor het eerst hier een 'constructivistisch' decor, dat wil zeggen een constructie van speelvlakken en draaiende apparaten, die geen enkel om-zichzelf aanwezig decoratief element meer duidt, maar alles berekend is op het ruimtelijk apparaat, dat de acteur nodig heeft voor zijn spel. Aan de speelstellage is aangebracht een machine, die de wieken van een molen (plaats van handeling van Crommeilnck’s stuk) in abstracte vorm verbeeldt. Het draaien der schijven en wielen begeleidt met steeds snellere wentelingen de groeiende emotie van dit spel van jaloersheid en liefde. — Hier wordt voor het eerst in toepassing gebracht het systeem van de 'Biomechaniek'. De acteurs berekenen nauwkeurig hun bewegingseffecten, als in een ballet. De rust, de stilstand, is van het toneel verbannen, de dynamiek viert hier hoogtij. Er is geen plaats meer voor het psychologische stemmingsappèl. Het tracht het tempo van onze tijd te achterhalen met opoffering van het esthetisch-schone. Crommelinck zelf moet wel verwonderd hebben gestaan, dat zijn stuk aanleiding was tot deze opvoering. De constructie, die Popowa voor de 'Le cocu magnifique' maakte, verwekte een strijd van vóór- en tegenstanders. Voor Rusland was deze opvoering baanbrekend. Er bestaat geen theater meer, geen arbeidersclub, waarin niet met min of meer constructivistische vormgeving gewerkt wordt. Dat Meyerhold de grote pionier geweest is, die deze nieuwe vormgeving, waarbij inderdaad van een 'entfesseltes Theater” sprake kan zijn, voor het eerst tot leven bracht, wordt wel eens te zeer vergeten.

Nu volgt een reeks van interessante opvoeringen. Nog hetzelfde jaar bracht 'Tarelkin's dood' van Saechowo-Kobylin, een farce, waarin de domheid van de politie belachelijk wordt gemaakt, een soort 'klucht der vergissingen'. Alles in deze enscenering is berekend op het onzekere; alle stoelen, tafels zijn van springveren voorzien, zodat zij stabiliteit ontberen en er een sfeer ontstaat van verwarring en onzekerheid.
In 1924 'Het woud' van Ostrowsky met de beroemd geworden constructie van een in een halve-maan oplopende brug. Meyerhold wendt deze brug aan voor de entrée en de sortie van de toneelspelers, zoals de Japanners die voor hun No-spelen gebruiken. Voor het eerst past hij hier harmonica-muziek toe om het ritme van de bewegingen aan te geven.

Nog in hetzelfde jaar 'Geef ons Europa' van Podgajetsky, een enscenering van rollende schermen, die een ononderbroken wisseling van tonelen mogelijk maakt. In 1926 'Brul China' van Tretjakov, een enscenering met een beweegbare toneelvloer, op deze vloer de constructie van een pantserschip. De Europese scènes worden, in tegenstelling tot de Chinese in de stijl van het marionetten-theater, in meer realistische en menselijke stijl gespeeld.

Dan in 1927 zijn beroemde en tegelijk veel aangevochten enscenering van 'De Revisor' van Gogol, met verschuifbare speelvlakken en op de achtergrond een groot aantal in halve cirkel opgestelde deuren, waaruit de spelers als marionetten te voorschijn komen. Woorden en bewegingen volgen in sommige scènes de maten van de walsmuziek van Ginka. In de beroemde pantomimische slotscène werden de toneelspelers vervangen door werkelijke wassen poppen, die voor altijd verstarren in de houding, zoals Gogol ze voor hen gedacht heeft. Dan volgt nog in 1929 'Kommandantuur 2' van Sselomsky en 'De luis' van Majakowsky. In 1930 'De badkamer' en 'Het schot' van Besymensky.

De glorie van Meyerhold aan het einde van zijn tienjarige worsteling, bestaat hierin, dat hij in een nieuwe wereld stond, welke van hem een nieuwe theaterkunst verlangde; dat de wil van een gemeenschap zijn persoonlijke wil opstuwde tot een rusteloos scheppen; dat hij niet mocht doen wat hijzelf wilde, maar slechts wat hij met allen tesamen wilde. Zijn scheppingen zullen misschien later gezien worden als primitieve uitingen, zij zullen blijven bestaan als mijlpalen op de weg naar een nieuwe cultuur, die bevruchtend kan zijn voor de gehele wereld.

Ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van het Staatstheater Meyerhold nodigt de W.O.K.S. (vereniging voor de culturele betrekkingen van de Sovjet- Unie met het buitenland) kunstenaars uit om naar naar Moskou te komen. Op voorspraak van het genootschap Nederland-Nieuw Rusland wordt ons land vertegenwoordigd door Peter Alma (monumentaal schilder), Albert van Dalsum, Charlotte Köhler, Louis van Gasteren (acteur), Julius Hyman (componist), Joris Ivens (cineast), Hildo Krop(beeldhouwer), Gerrit Rietveld (architect), Jan Romein (historicus) en Nico Rost (schrijver).

Albert en Do van Dalsum met Charlotte Köhler (midden) op punt van vertrek met de trein naar Moskou. Op het perron Defresne. Foto Verenigde fotobureaux.

Van Dalsum had zich eerder lyrisch uitgelaten over Vsevolod Meyerhold (zie Het moderne Russische toneel 1928). Nu gaat hij zelf de grote Russische toneelvernieuwer ontmoeten, zijn repetities bijwonen en zijn voorstelling Het schot zien. Hiervan doet hij verslag in het Algemeen Handelsblad van 12 en 14 juni 1931.In de tram in Moskou wordt hij meteen geconfronteerd met de armoede van de communistische republiek. Bij de voorstelling van Het schot wordt hij gegrepen door de enorme vaart, het enthousiasme van het publiek en vooral door de enscenering (het toneelbeeld, het geheel van decors, kostuums, licht, geluid enz.). Meyerhold is beroemd om zijn constructivistische stellages, die Van Dalsum inspireerden bij de enscenering van Gas I en D.16.M.M (zie Het moderne Russische toneel 1928). Het Algemeen Handelsblad illustreert zijn artikel met een foto van zo'n stellage.

In het traditionele theater werden en worden alle installaties (licht, geluid enz.) verborgen achter een manteau. Bij Meyerhold is alles open bloot zichtbaar, want het gaat hem niet om een esthetisch toneelbeeld, maar om de functionaliteit. Dat is dankzij mensen als Meyerhold nu gemeengoed en niet alleen bij het toneel. Het Centre Pompidou in Parijs bijvoorbeeld baarde in 1977 opzien, omdat alle ventilatiebuizen en leidingen vanaf de buitenkant zichtbaar zijn. Toneel is voor Meyerhold een laboratorium. Van Dalsum bewondert  zijn experimenteer-lef met nieuwe vormen en de middelen die hij van de staat ter beschikking krijgt. Maar daar begint ook zijn kritiek.

De nieuwsgierigheid en de durf zijn groter in hem dan de droom. Meyerhold maakt het menselijke ondergeschikt aan zijn systeem. Hij dwingt acteurs in zijn biomechanica. Zij mogen hun rol niet van binnen uit spelen, ze mogen geen emotie tonen, ze hebben geen persoonlijke vrijheid. Gesteund door het Sovjet-apparaat regeert hij als een dictator en het Sovjet systeem regeert hem. Hij wordt gedwongen Sovjet propaganda van zijn voorstellingen te maken. Van Dalsum voorvoelt de ellende die komen gaat: dit is geen uiting van een volk. Is de eerste bezielende roes al voorbij? Hij was enthousiast over de bezieling en de vernieuwingen die de revolutie mogelijk maakte, maar is dat niet over de Sovjetpolitiek. Dat Stalin niet gediend is van die bezielende roes blijkt drie maanden later al, als de communistische pers een campagne tegen Meyerhold begint. Die valt in 1938 in ongenade, omdat zijn voorstellingen te weinig Sovjet-realistisch zouden zijn. In 1939 laat Stalin hem arresteren en in 1940 executeren. Het boegbeeld van de Russische toneelvernieuwing werd 66 jaar.